Повышенная чуткость И. С. Шмелева к разнородным явлениям внешнего мира с его красками, звуками и ароматами находит многочисленные подтверждения в творчестве, эпистолярной, мемуарной и критической литературе. «Он воспринимал окружающее совсем по-другому, чем обыкновенные люди: не только глазами, ушами, обонянием, а как бы всей поверхностью своего тела, как бы впитывая, вбирая в себя все впечатления и самый воздух», – делилась воспоминаниями о писателе Л. Г. Земмеринг [Земмеринг 2009: 387]. По наблюдениям И. А. Ильина, Шмелев отличался необыкновенной «остротой видения», когда внешнее не более чем средство выразить внутреннее событие [Ильин 2000: 121]. «Это физиология духа», – настаивал Карташев [Карташев 2009: 473]. Б. К. Зайцев уточнял: «По силе вещественного воспроизведения с ним (Шмелевым. – Я. Г.) может равняться только Бунин, но подспудным духовным пылом Шмелев его превосходит – православным пылом…» [Зайцев 2009: 442].

С этой точки зрения особенно интересно проследить роль обонятельной образности в художественном мире романа «Пути небесные». Уникальность произведения обусловливается не только временем создания («книга итогов»), особенностями жанра («опыт духовного романа»), но и ролью в духовной биографии Шмелева. «Я чувствую иногда, – делился он с И. А. Ильиным, – что тут можно будет нащупать жизнь нашу, верные искания и искушения… и уловить Небо, Господнее вождение нас…». И далее: «Но это – может быть – для особенных душ. А я в смуте и не знаю: верю ли сам в то, что написалось» [Шмелев 2000: 175].

Исследование одорического среза произведения, связанного с языковым обозначением запахов, позволит проследить связь ольфакторных, т. е. обонятельных, образов со смысловыми доминантами романа, определить динамику языка запахов, отношение к авторскому опыту, характер взаимодействия с традицией.

Язык одорических описаний Шмелева удивительно многообразен. В «Путях небесных» это существительные («запах», «аромат», «дух», «дыханье», «благоуханье», «вонь», «зловоние», «дурман», «тление»); прилагательные и причастия («душистый», «дурманный», «пряный», «томящий», «одеколонный», «горьковатый», «раздражающе-пахнущий», «густо-пахнущие», «горько-душистая»); глаголы («пахло», «несло», «одуряла», «воняло», «тянуло», «лился», «дохнула»).

Не являясь безусловной доминантой художественной картины мира, запахи выполняют характерологическую и оценочную функции, являются двигателями внутреннего сюжета, актуализируют ассоциативно-памятный аспект произведения, служат для номинации семантически неопределенных настроений и состояний.

Частота обращения Шмелева к обонятельным образам указывает на их концептуальный характер. Диапазон одорического пространства романа включает в себя более двухсот наименований разного содержательного и эстетического достоинства. При этом явное преобладание позитивно маркированных ароматов (1/14) отражает представления писателя о мире и человеке.

«Пафос веры» (Амфитеатров) последнего шмелевского романа последовательно раскрывает в том числе семантический код мира запахов, свидетельствующий об органичном усвоении традиции. «У истоков русской поэтической ольфакторной образности, – пишет Н. А. Рогачева, – находится евангельский текст послания Апостола Павла, задающий четкую вертикальную ценностную структуру пространства запахов, их противопоставление на оси святости – греха, которое позднее интерпретируется в морально-этических категориях» [Рогачева 2011: 14]. Традиционное представление о добре и зле в ольфакторном пространстве находит соответствие в противопоставлении благоухания и зловония. Наиболее открыто сакральная основа запахов обнаруживает себя в эпизоде с болезнью Дариньки и в истории с Вагаевым.

В первом случае смертоносное тление от начавшегося перитонита было побеждено чудом исцеления. «Присутствовали при чуде?» – не верил в произошедшее доктор Хандриков. «...Сами отлично понимаете, Надежда Владимировна, – внушал акушерке не склонный к мистицизму герой, – раз уже начиналось тление, никакие “шампанские” не спасут… а вы можете констатировать собственным вашим носом, что характерного тления почему-то не стало слышно…» [Шмелев 2008: 66].

Тлению как зловонию смерти в этом эпизоде противостоит благоухание жизни, представленное в явлении синестезии: «Поднялось радостное утро – утро очарования. Было начало октября, но в ночь выпало столько снегу, как бывает только глухой зимой. Дариньке было из постели видно, как сирень никла под снегом, как розовые и голубые астры сияли из-под сугроба розовыми и голубыми звездами, снеговыми гирляндами свисали ветви берез над садом, а листья винограда на террасе, пронизанные солнцем, ало сквозили из-под снега. И на этой живой игре – солнца, цветов и снега – нежно дышали розы на столике, привезенные докторами, как победа» [Шмелев 2008: 67].

Религиозный характер синестетических ощущений запечатлен также в Даринькиной «записке к ближним»: «Неужели Владычица снизошла к недостойной моей молитве! Я видела мохнатую собаку, как лезла лапами на постель, и такой дух от нее тяжелый, и стало душно, и я обмерла. И вот Пресветлая, как Царица, подняла меня за главу, а голоса сказали: “Восстани и ходи”. Я проснулась и увидала свет, много снегу, и по нем цветы, и солнышко так светило, а на столике палевые розы, чайные, такое очарование» [Шмелев 2008: 67–68].

В повествовании о любовном увлечении вчерашней послушницы запахи «объективируют» внутреннюю реальность, косвенно характеризуя персонажей и ситуацию. «Душа ее как бы разрывалась, сделалась полем брани между Господним светом и злой тьмой», – определяет рассказчик состояние героини [Шмелев 2008: 302]. И здесь принципиально значимым оказывается та же соотнесенность понятий благоухания и святости, зловония и греха.

Объект пристального ольфакторного внимания в эпизоде с молодым гусаром – запах ландышей. Сакральный код этого цветочного аромата связан с представлениями о ландыше как цветке Богородицы, традиционно ассоциирующемся с чистотой и невинностью. «Корзина ландышей», доставленная из Полтавы по срочному заказу князя Вагаева, становится источником душевных переживаний героини. При этом оценка аромата колеблется от легкого флорального, восходящего к сакральным ассоциациям («пахнуло весенним, «Троицей»), до негативно маркированного, тяжеловесного «телесного» запаха: «Даринька склонилась к ландышам, стала перед ними на колени, обняла их нежно, гляделась в снежные их сережки, вдыхала их, чуть прикасаясь поцелуем. Они шептались. Свежий, телесный запах, вливавшийся холодком до сердца, кружил ей голову» [Шмелев 2008:  204].

Антиномия телесности – духовности в семантике аромата усиливается эпитетом «томящий», привносящим в повествование значение неконтролируемого чувственного влечения: «Какая радость – чистые цветы Божьи… и что они со мной сделали! Я безумствовала, забыла все. Без Бога самое невинное грозит нам. Те ландыши я приняла не светлой радостью, а озлоблением телесным и отдалась во власть похоти». И дальше: «Томящее дыханье ландышей наполняло комнаты, возбуждало. Даринька чувствовала его всюду, оно текло за ней» [Шмелев 2008: 204]. 

Показательно, что в восприятии погрязшей в грехах тети Пани цветочный аромат изначально не наделен позитивной коннотацией: «Ах, хороши! – вздохнула дама, нюхая ландыши, – право, как тельцем пахнут, девичьей “пошкой”» [Шмелев 2008: 204].

Это утверждение актуально также для определения аромата духов опытной сводни: «Парижские, “по-дэ-вьерж” (peau de vierge (фран.) ‘кожа девственницы’. – Я. Г.). Нравятся?» – «Очень, напоминает ландыш!» – «Изволь, душись», – и дама вынула из маленькой норки в муфте серебряный флакончик. – «Без разговоров! “По-дэ-вьерж” все мужчины любят…» [Шмелев 2008: 204]. Красноречива сама подмена природного, естественного запаха искусственным, «неподлинным», оттеняющая душевно-духовную смуту героини, с одной стороны, и фальшивую роль тети Пани, с другой. В описании мира игры, обмана и лицемерия ольфакторные образы («одуряла дурманными духами») актуализируют мотивы соблазнения и прельщения.

Искушенная в любовных делах тетя Паня дает удивительно точный ольфакторный портрет Дариньки, сополагая в характеристике героини ценностно противоположные обонятельные феномены, четко разделяющие полюса греха и святости: «Да откуда ты такая, вся сквозная, как стеклышко? Такое-то они и ценят, чистенькое, из монастыря… преподобное тельце, “вьержечек” им давай… сразу учуют, бесы, где ладанцем запахнет. Душистую-то такую и…» [Шмелев 2008: 206].

Связь запаха с душевным состоянием максимально обнажена в сцене духовной брани героини, молитвенного усердия, когда повествование выходит за рамки непосредственно видимого. Мысль о Вагаеве, которую Даринька старательно изгоняла, воскресала в ассоциациях, сводящих воедино зрительные, звуковые и обонятельные ощущения: «Она старалась не видеть его лица, не помнить имени, которое в ней звучало, запрятать в мысли о матушке. И вспоминала, и видела, и слышала запах ландышей» [Шмелев 2008: 222].

Преодоление ассоциативно-памятной власти аромата оказывается непростой задачей для героини. Томительные, смущающие, неотвязные мысли одолевали даже в церкви, когда запах метельного снега и ладана снова напомнил Дариньке о ландышах. В дальнейшем повествовании указанное обонятельное ощущение получает однозначно негативную оценку, напрямую сопрягаясь с темой умирания: «прелый запах увядших ландышей».

Цветы лилии, наряду с ландышами, являются символами Девы Марии, олицетворением чистоты и непорочности. Аромат белых лилий не единожды упоминается на страницах шмелевского романа, а в концептуальной сцене встречи с юродивой Настенькой флоральный образ становится движущей силой как внешнего, так и внутреннего сюжета: «Молодые едут, с цветочками!.. дай, молодая, цветочков Настеньке… Богородице снесу… Младенчику поиграть, младенчику поиграть!..» В сильном волнении, почти в испуге, Даринька сорвала ленту на букете, отделила половину лилий и сунула юродивой: “Отнеси, милая, Пречистой… Господь с тобой…”» [Шмелев 2008: 362].

Распределение обонятельных образов по ценностной вертикали «благовоние – зловоние» почти напрямую связано с духовной характеристикой героев «Путей небесных». Негативно маркированные запахи становятся принадлежностью мира грубой чувственности и аморализма, актуализируют «дьявольский» образный код романа. Так, ольфакторный фон барона Ритлингера и тети Пани акцентирует семантику духоты, удушья, дурмана: «сигарный запах», «сипел сигарой», «дышал вином», «душные духи», «дурманные духи». Особенно непригоден для дыхания «липкий и тошный воздух, с запахом парной бани, крепких духов и сигарной вони» в «мертвом коридоре» дома тети Пани.

Ольфакторные характеристики Вейденгаммера и Вагаева немногочисленны и ограничиваются преимущественно парфюмерными и винными запахами с позитивной коннотацией. В то же время в обоих случаях можно отметить совмещение зрительных, акустических и обонятельных признаков. Так, после скачек Вагаев «был другой: душистый, неслышный, мягкий, но так же ласкающий глазами. Черные глаза его сегодня особенно блестели, и пахло от него чем-то душисто-крепким, – вином, должно быть» [Шмелев 2008: 121–122]. Вейденгаммер в Ютово «встретил Дариньку праздничный, в свежем кителе, одеколонный» [Шмелев 2008: 394]. Известно , что Виктор Алексеевич любил английские духи, а его всегда свежий до ослепительности голландского полотна платок источал аромат флердоранжа.

В целом «искусственных» запахов в романе немного. Зачастую они используются для характеристики разного рода помещений, где запахи могут смешиваться. Например, как в доме тети Пани. Атмосферу в театре описывает «радостный аромат газа», бескрайний зал Благородного Собрания «дышал духами и цветами». В игрушечной лавке «остро воняло клеем и скипидарной краской», а из окон московского дома Вейденгаммера «пахло краской». При этом тяжелый дух завода купца Копытина связан с особенностями производства. «Клеек у нас вонькой», – охотно объясняют рабочие [Шмелев 2008: 268].

Однако количественно в ольфакторной картине мира «Путей небесных» преобладают природные ароматы, которые не только расставляют смысловые акценты в повествовании, но и выявляют авторские предпочтения.

«Ах, Олюночка! – писал Шмелев О. А. Бредиус-Субботиной, – как прекрасна жизнь во всем… когда она идет в ладу с природой». И далее: «Ах, потому-то я и кинул мою Дариню к Мценску, и вот, жду-не дождусь, когда окунусь в хозяйство, в эти чудесные мелочи повседневщины… – в захват красотой труда. Я вижу поля хлебов, огороды в расцвете, сады… – их цветение и налив, их созревание… эти смены времен года, – и во всем этом жизненном ходе, под небом, в Боге… – даже холодный, мрачный, в полудожде-полуснегу октябрь… – все дар Божий, все красота» [Шмелев 2008: 99].

«Сила Шмелева в пейзаже, особенно зимнем, общеизвестна», – утверждал А. В. Амфитеатров [Амфитеатров 2009: 338]. Немаловажную роль здесь играют ольфакторные образы, художественная сила которых в ассоциативном сближении нетривиальных одорических определений. Так, восторженно-страстное состояние героини накануне бегов опредмечивается в том числе в сложном «букете» ароматических ощущений: «В переулке было голубовато-ярко от выпавшего снега, от солнца за снежными садами. Пахло чем-то бодрящим, тонким – сугробами? Она схватила снежку с сугроба, – “какой же вкусный!.. яблочками, арбузом пахнет!..”» [Шмелев 2008: 117].

Однако безусловные «фавориты» Шмелева – многочисленные и разнообразные флоральные ароматы. В этом сказывается и верность писателя традиции, и биографические обстоятельства. Ольфакторные образы сохраняют традиционную духовную составляющую, отсылающую читателей к благоуханию райского сада: «сад распускался, было благоуханно», «благоухание от цветника», «благоуханье воздуха». Закономерно и сопряжение обоняния с процессом дыхания. Даринька «вдыхала свежесть» росы и «острую смолистость» маслят в Ютово; дышала медом яркая от цветов солнечная поляна; «медовое дыханье» доносилось с лугов во время покоса; «дышали тончайшим ароматом дыни и персики».

Для Дариньки утро первого пробуждения в «Уютове» ознаменовалось «духовной жаждой жизни»: «Она помолилась на небо, в великое Лоно Господа. Будто в чудесном сновиденье было все это, – ненастоящее: самоцветными коврами расстилались пышные цветники, сиявшие необычным светом, живым, жемчужным, – такого не бывает» [Шмелев 2008: 382]. В Ютово симфония «живой жизни» открылась даже далекому от восторгов бывшей послушницы Виктору Алексеевичу: «Он услышал, как одухотворенно поет соловей… Почувствовал, как каждый цветок дышит своим дыханьем, единственным, не сравнимым ни с чем другим: жасмин, лилия, резеда, петуньи…» [Шмелев 2008: 439].

Сопряжение эстетического с духовным находит отражение в целом ряде сложных обонятельных впечатлений. «Осматривали верхний цветник — розарий. Понравились ей (Дариньке. – Я. Г.) развалистые кусты с пышными розанами, дышавшие “миром драгоценным”: с детства она любила этот запах, от святой Плащаницы и елея. За розами открылись стройные ряды белых лилий, – “архангельские”, назвала Даринька. Грезя своей тайной, с золотыми сердечками, стояли они дремотно – чистые девы, в ожидании несказанной встречи. За лилиями кустились белоснежные пионы… – “Троицыны цветы”. Всегда на Троицу ходили с ними в церковь, и по всем комнатам стояли их пышные букеты» [Шмелев 2008: 401–402].

Показательно, что в стихотворном посвящении Шмелеву К. Д. Бальмонт приписывал пейзажу аналогичные сакрально-символические смыслы: «В свеченьи трав – любовь Господня, // Разлитье Бога по цветам» [Бальмонт 2005: 135].

Не случайно во втором томе «Путей небесных» Ютово, переименованное Даринькой в Уютово, описывается как рай земной, где всякое несовершенство преображается в добродетель. Одна из заключительных глав романа так и называется: «Земной рай».

Помимо стремления Шмелева к новой эстетике и его желания «обожить» литературу, в любовном живописании природы сказался подлинный биографический опыт писателя, для которого даже искусство – «закатившегося света отображенье на небе» [Ильин 2000: 39].

Со слов Бальмонта известно, что береза и яблоня – любимые деревья Шмелева, любимый цветок – ночная фиалка, в простонародье «любка», которую выращивают из-за интенсивного сладковатого аромата. «…От детских дней в нем возникала, росла и крепла исключительная любовь к растениям, которыми расцвело и осветилось столько страниц его творческого сказа…» [Бальмонт 2009: 372].

Диапазон «целомудренных и благодатных» флоральных ароматов в «Путях небесных» невероятно широк, ольфакторное пространство романа буквально пронизано «душистыми облаками цветов». На страницах произведения благоухают герань, азалии, жасмин, камелии, цикламены, сирень, резеда, петуньи, колокольчики, пионы, кувшинки, болотная гречка, незабудки, донник, иван-да-марья, мать-и-мачеха, маргаритки, астры, георгины, бархатцы, бессмертники, душистый горошек, васильки и др. Цветочные запахи чаще всего образуют сложные сочетания, своеобразную «симфонию из ароматов» в составе букетов, на клумбах, в оранжереях и садах. Флоральные ароматы по большей части входят в сферу восприятия Дариньки, маркируя характер мировосприятия героини.

Признанный мастер бытовых описаний, Шмелев охотно прибегает к одорическим образам в живописании подробностей материально-вещественного существования, нашедших отражение в широком спектре гастрономических запахов. Так, зал «Эрмитажа» представлял собой сложное ольфакторное пространство, где аромат отождествлялся с состоянием: «Входили в белый колонный зал, в теплом воздухе пряностей, вина, соусов, духов, легкой и тонкой сытости. Пахло дыней, сигарами, шампанским. Обед был в разгаре, дымилось кофе . Служили обедом тонким: бульоном, лососькой, спаржей, “скобелевскими” отбивными, персиками в мадере, пломбиром, ташкентской дыней» [Шмелев 2008: 496–497].

Разнообразные кушанья на страницах «Путей небесных» представлены в «аппетитных» зрительно-осязательных, вкусовых и обонятельных подробностях: «Грибы в сметане были необыкновенно вкусны, пахли березами, Воробьевкой, ожидающейся радостью какой-то…» [Шмелев 2008: 536]. Аромат снеди при этом может различаться по степени интенсивности («густо пахло щами со свининой»), консистенции («вязкий дух малины»), степени органичности (молоко, «коровой не пахло чтобы»). Мир съестного изобилия оказывается столь органично связанным в духовными ценностями, что сам как бы облагораживается, едва ли не одухотворяется: «За праздничным чаем восхищались кружившеюся живой клубникой: на столе кружилась тумбочка, осыпанная клубникой и земляникой, смотревшими из дырок, – как перед Пасхой на окнах магазинов вертушка с пасхальными яичками» [Шмелев 2008: 442].

Таким образом, при всем многообразии функций язык запахов в художественном мире романа «Пути небесные» указывает не только на сопричастность человека бытию природного мира, но также отражает «ольфакторное пространство» бытия души.