Лирика И. Л. Сельвинского (1899–1968), одного из зачинателей литературы социалистической эпохи, многотемна и многопроблемна: в стихотворных произведениях прослеживаются главные события сложной и чрезвычайно насыщенной судьбы поэта, отечественной и мировой истории XX столетия. Поэт не остается равнодушным как к «вечным» темам любви, природы, поэта и поэзии, старости и смерти, так и к размышлениям о революционных преобразованиях, новой экономической политике, военных потрясениях, финансовых перспективах, развитии рынков, противостоянии советского и буржуазного образа жизни, бюрократической системе, испытании термоядерного оружия, космических достижениях, человеческих судьбах, женском характере, душевной молодости. Но в этом далеко не полном тематическом многообразии, как и во всем поэтическом творчестве Сельвинского, поражает не столько масштаб личностного соучастия и степень лирической проникновенности, сколько необычный ракурс мировосприятия – сквозь призму творческой энергии музыкального искусства.

Действительно, музыка пронизывает лирические произведения Сельвинского на всех этапах творчества. Музыка вовлекается в сюжетное повествование («Баллада о барабанщике» 1931, «Однажды у телевизора» 1966), становится предметом описания («На концерте» 1935, «У современности свои права» 1962), подключается к раскрытию широкого круга общественно-исторических и нравственно-эстетических вопросов («Трагедия» 1958, «Гуно–Лист» 1962, «Бетховен» 1967). Лирика Сельвинского изобилует музыкальными звуками, поэт включает в структуру стихотворных сочинений беспрецедентный состав музыкальных инструментов – клавишных, струнных, ударных, медных и деревянных духовых. В разных поэтических контекстах Сельвинский упоминает жанры попурри и скерцо, польки и концертино, творчество И. С. Баха и В. А. Моцарта, Н. Паганини и И. Штрауса. Неудивительно, что такой содержательно многомерный музыкально-поэтический «синтез» содержит большое количество терминологической лексики. Вполне логично допустить, что Сельвинский мог художественно обыгрывать стиховедческую терминологию, продолжая развитие темы стихосложения, утвердившейся в русской лирике еще во второй половине XVIII в.: поэт прекрасно знал теорию и историю стиха, он известен как автор оригинальной музыкально-тактовой концепции версификации, изложенной в книге «Студия стиха» (1962). Но стиховедческая лексика не задействована в лирике Сельвинского, внимание поэта всецело приковано к музыкальной терминологии, что во многом симптоматично – необычный пласт лексики открывал возможности новых поэтических поисков и художественных обретений.

Начнем с того, что в стихотворениях Сельвинского терминологическая лексика употребляется в прямом значении, прежде всего в описаниях музыкальных впечатлений. Концерт, в понимании поэта, – это торжество звуков, которые могут быть полноправно восприняты только при условии, если все остальные «события» в зале становятся очень тихими и замирают до «пианиссимо»: «…Иль на концерте среди нот, / Средь пианиссимых событий…» [Сельвинский 1971: 146]. Окказиональное прилагательное сообщает «событиям» не только тихий, но и «потаенный» характер: сила музыки на любом концерте – всевластна. Для Сельвинского музыкальное искусство – универсальный язык, который не знает национальных границ, – не случайно прямые значения музыкальных терминов предельно емко раскрываются в поэтических аллюзиях. В стихотворении «Дуэт с японкой» (1932) лирический герой слышит, как японка напевает «что-то грустное из Массне». Эта ситуация наводит на воспоминания: «…Вспоминаю: эту трель / Вел по радио Шаляпин, / А за ним виолончель…». Семантика трели — мелодического украшения, основанного на повторении двух соседних звуков, одинаково понятна в Японии, России, как и грустная тональность музыки французского композитора, которая исполняется в минорном ладу: «…Поплыла тихонько песня / На два голоса в миноре…» [Сельвинский 1971: 289]. При всей универсальности музыкального языка талант композитора всегда индивидуален – эта идея звучит в позднем стихотворении Сельвинского «О музыке, но не только» (1968). Противопоставляя творческую самобытность и бездарное подражательство в искусстве, Сельвинский вовлекает в развитие поэтического сюжета фортепианный цикл Р. Шумана «Карнавал». Поэт признает: в необычном сочинении, обыгрывающем образы известных композиторов XIX в., Шуману удалось раскрыть оригинальность своего дара. Но, создавая карнавальную «маску» Ф. Шопена, немецкий композитор ориентировался на знакомые музыкальные жанры и имитировал нюансы самого «звездного ноктюрна» «великого поляка»: «…Шуман, / растягивая пальцы на клавиатуре, / подобно змеиной пасти, / играет звездный ноктюрн…» [Сельвинский 1971: 651]. Аллюзия уводит читателей к сопереживанию не просто лирического произведения, связанного с романтикой ночи, а, скорее всего, самого известного ноктюрна Шопена – до-диез минор.

Художественные трансформации прямых значений музыкальной терминологической лексики в лирике Сельвинского начинаются тогда, когда поэт подключает музыку к размышлениям на самые разные общественно-социальные, духовно-нравственные, культурно-эстетические темы. Великая Отечественная война стала испытанием для всех. В это непростое время женщины помогали сохранять духовную стойкость: «…Стало отныне понятно всем, / Что вы – глубочайшее преображенье / Наших сонат и поэм…» [Сельвинский 1971: 348]. В женщинах сконцентрировались не только гармоничность музыкальной формы, поэтичность литературных жанров, но все творческие возможности личности. В послевоенный период душевная усталость оказалась не менее сложным испытанием, ибо «…Быт не плывет в кадансах вальса, / Не устилает путь паркетом…» [Сельвинский 1971: 516]. Духовную жизнь лирического героя сопровождают не завершающие гармонические построения танцевальной музыки, а серьезные коллизии и глубокие разочарования. Как видим, в лирике Сельвинского «музыкальные» метонимии становятся носителями широких поэтических смыслов и стилистических коннотаций: за конкретными композиционными формами и жанровыми элементами – «сонатами», «кадансами вальса» – стоят серьезные нравственно-психологические обобщения, значительные бытовые и бытийные события.

Музыкальная терминология не менее экспрессивна и в художественных сравнениях Сельвинского. Двадцатое столетие для поэта – век технического прогресса, который одинаково преображает как сознание человека, так и жизнь природы: «…И вдруг – геометрический контур, / Вычурный, точно скрипичный ключ! / А от него пошли транспортеры, / нотные тянутся провода…» [Сельвинский 1971: 339]. Сравнение «геометрического контура», «транспортеров» со знаками нотной графики сообщает урбанистическому пейзажу не только «вычурность», но и звуковое содержание. У человеческих переживаний — тоже музыкальное звучание: «Душевные страдания как гамма: / У каждого из них своя струна…» [Сельвинский 1971: 188]. Сравнение душевных страданий с гаммой расширяет диапазон «музыки» души: человеческие переживания могут быть позитивными и отрицательными, подобно восходящей или нисходящей гамме, охватывающей все ступени лада. Вообще явления природы и человеческие чувства нередко приобретают развернутую звуковую форму, аналогичную музыкальной сонате или вальсу: «…Лунный дым преображался в музыку, / Проступая в шумах, как соната…» [Сельвинский 1971: 488]; «Вы забежали к нам накоротке, / Нас опахнув как бы дыханьем вальса…» [Сельвинский 1971: 212]. А любовь и вовсе сродни музыкальному дуэту, предполагающему внезапное, неожиданное развитие чувств: «…Любовь — соната в четыре руки, / Разыгранная improviso…» [Сельвинский 1971: 227]. Распознавание в любовных переживаниях музыкальной импровизационности, безусловно, метафорично: за этим скрытым сравнением стоят не только стихийность эмоций и виртуозность их выражения, но также определенные принципы развития содержания.

В поэтических метафорах семантика музыкальной терминологической лексики значительно усложняется, обогащаясь ассоциативными связями и подтекстовыми нюансами. В стихотворении «Охота на тигра» (1932) Сельвинский, описывая кровавое событие, гиперболизирует образ хищника: «…Но миг – и он снова пред нами, как миф, / Раскатом нас огромив, / И вслед за октавой глубокой, как Гендель… / Он ушел в туман. Величавой легендой…» [Сельвинский 1971: 258]. Раненый тигр напомнил охотникам о своей природной мощи вырвавшимся из груди «громом»: звуковой «раскат» был такой силы, что охватывал самый большой простой интервал в музыке – октаву, а глубина звукового интервала оказалась сопоставима с музыкой Г. Ф. Генделя, вероятнее всего, с его органными концертами. Действительно, во многих лирических стихотворениях Сельвинский пишет о духовно-нравственных деформациях современников, выражающихся в жестоком отношении к природе, – тем трогательнее представляется поэтизация жизни природы, которая не просто олицетворяется, но и «омузыкаливается»: «…Все слилось вот в этой струнной гамме, / И недаром, выходя из нот, / Дерево с плакучими ветвями / На концерте под дождем поет» [Сельвинский 1971: 436]. Ива во время дождя выглядит настолько печальной, что ассоциируется с интонационным строем гаммы, звучащей на струнных музыкальных инструментах. Тембр струнных инструментов задействован и при озвучивании других сюжетных ситуаций. В стихотворении «Всем! Всем! Всем! (Апокалипсис XX века)» (1957) Сельвинский во весь голос призывает человечество не допустить применения водородных бомб – обращение поэта может подействовать как «рычажок телефонный»: «…И вот сигналы прольют / Дробь взывающей меди – / Этот скрипичный прелюд / Пытался связаться с бессмертьем…» [Сельвинский 1971: 613]. Пронзительный «скрипичный прелюд» с эмоционально неравнодушным, импровизационным развитием идейных смыслов станет своеобразным музыкальным вступлением к чему-то большему, «бессмертному».

Между тем аллюзии, метонимии, сравнения, метафоры с использованием музыкальной терминологии, семантика которых очевидна, в лирике Сельвинского менее значимы в сопоставлении с богатством художественных смыслов поэтического контекста – скрытых, глубинных, многозначных. Так, в стихотворении «Охота на нерпу» (1932) описывается далеко не музыкальный случай: жестокое убийство тюленей. Но во время охоты Пантелей включает запись неаполитанской песни: «…Кой-что заводит Пантелей / Из итальянских кантилен…». Произведение с напевной мелодией исполняется завораживающим баритоном: «…Звучащий бронзе в тембр и тон / Великолепный баритон!..» [Сельвинский 1971: 252]. Мужской голос, средний по диапазону между тенором и басом, становится чудовищной приманкой для нерпы – Пантелей без каких-либо усилий «набил 148 штук!» тюленей, доверчиво направлявшихся к звучащей музыке. Лексемы «кантилена», «баритон» приобретают в стихотворении контекстуальные идейные смыслы с негативной окраской: красота музыки, использованная в корыстных целях, может быть убийственной и преступной, а животные очень часто бывают добрее и лучше людей, способных создавать великолепные произведения искусства.

В лирике Сельвинского скрытая идейная антитетичность нередко приобретает гротескные формы, как, например, в стихотворении «Как битва змеи с поросенком» (1933). Описание джазового концерта, положенное в основу поэтического произведения, комично. Вместе с тем оно свидетельствует о том, что, в отличие от гармоничной духовности классической музыки, джаз для Сельвинского – это воплощение душевной смуты, эмоционального хаоса современников: «…Мне вдруг начинает в шутку казаться, / Что весь этот хаос – моя душа… / И я с замиранием сердца / Под эти джазбандные вскрики / Слежу за развитием скерцо / В битве литавр и скрипки…». Произведение шутливого характера почему-то рождается «в битве», фанфарные сигналы трансформируются в невозможные эффекты – в напевную мелодику и исполнительские приемы, достигаемые на струнных музыкальных инструментах: «…Но уже фанфара ушла в кантилену, / В пиччикато и флажолет. / Тонкая техника виолончели / Со струны перешла на медь...». Итоговое впечатление от джазовой музыки практически фантасмагорично — она причудливо «сливается» в хоровое песнопение: «…И все, что душу, как парус, мотало, / Слилось в один громогласный хорал…» [Сельвинский 1971: 293–294]. Совершенно очевидно, что в данном стихотворении музыкальная терминология, вовлеченная в гротескное повествование, усиливает антитезу старого и нового мирочувствования, классического и авангардного искусства: не случайно в описании джазового концерта упоминается И. С. Бах. Музыка немецкого композитора XVIII в., выдающегося мастера полифонии, становится неслышимым фоном джазового действа, похожего на какофонию.

Прием антитезы наблюдается и в других стихотворениях Сельвинского, но это уже не скрытый идейный контраст, а явное противопоставление двух художественных планов. В стихотворении «Лебединое озеро» (1943) поэт гневно обличает фашизм. Краснодар безжалостно разрушен, очень сложно «…Сквозь это мертвое литье / Узнать фасад многооконный, / Литое кружево балкона, / Сквозь двери на стене пейзаж / И пальцев тающий пассаж…» [Сельвинский 1971: 398]. Последовательность музыкальных звуков в быстром темпе вызывает ассоциации с элегантностью былых чувств, поэтичностью мирной жизни: «…Большой рояль, от блеска бел, / Подняв крыло, стоял, как айсберг. / Две-три триоли взяты наспех… / Нет, не рыдал он и не пел: / Дышал!..» [Сельвинский 1971: 399]. В ритмичной пульсации триолей, предполагающих деление длительностей на три доли, прослушивается противостояние войны и мира, жизни и смерти, гармонии и ужаса. Но в военном Краснодаре происходит чудо: совершенно неожиданно начинает звучать запись музыки к балету П. И. Чайковского «Лебединое озеро», что граничит с волшебным сном, фантастическим видением: «…И веет, веет pas de six. / Шестнадцатые из-под ног / На рампу льдинками летели…» [Сельвинский 1971: 400]. Звуки музыки навевают воспоминания о «Танце шести», грациозных движениях балерин, исполняемых в такт ритмам коротких шестнадцатых длительностей. Музыка неподвластна фашизму: на какое-то мгновение лирическому герою кажется, что даже руины очарованы звуками Чайковского, — только фашизм способен уничтожать красоту, которая, вопреки всему, остается несломленной.

Наконец, музыкальная терминологическая лексика в лирике Сельвинского может выступать в унисон с главной тональностью произведения, актуализируя при этом идейно-эмоциональные акценты. В стихотворении «Шумы» (1954) поэт воссоздает «музыку» степей: она прекрасна, но по силе воздействия все-таки несопоставима с фортепианной музыкой Ф. Шопена: «…Даже ветру не произвести / Этой дрожи сладостной до боли, / Этого безмолвия почти, / Тишины из трепета бемолей…» [Сельвинский 1971: 456]. «Трепет бемолей» Шопена, основанный на понижении ступени основного звукоряда, недоступен даже ветру. Нисходящие интонации фортепианной музыки сродни грустным чувствам, душевной «боли», мнимому «безмолвию», непостижимой гармонии – это художественный максимум звукового отражения жизни. Из стихотворения «Тайна Бетховена» (1966) становится понятно, что для Сельвинского музыка необъяснима наукой – напрасны рациональные усилия ученых, разгадывающих тайну симфонизма Л. ван Бетховена: «…Этим он / И деревянный звук, и голос медный / В три форте поднял. Что за глубина! / Из океана эти волны льются!..» [Сельвинский 1971: 557]. В размышлениях профессоров скрывается алогизм, основанный на механистичном отождествлении формы и содержания, недостаточной глубине осмысления творчества немецкого композитора: включив в состав оркестра новые инструменты, Бетховен действительно усилил симфонический потенциал до очень громкого исполнения в «три форте», но это не «глубина», а всего лишь «громкость» звучания. В то время как по содержательной глубине произведения Бетховена звучат на «три форте» потому, что композитор умел распознавать «музыку» истории, мироздания, природы: «…Но осень… О! Вот этот ранний, / Свинцово-оловянный тон И он унес в груди, в дыханье / Балладу до диез минор» [Сельвинский 1971: 532]. Обреченный на глухоту, Бетховен услышал в осенней природе тональность «до-диез минор» и вместе с ней трагизм бытия, поэзию увядания, внутреннюю печаль.

Итак, в количественном отношении обращение к музыкальной терминологической лексике в лирике Сельвинского представляется абсолютно исключительным. Поэт не просто максимально использует терминологический аппарат музыкознания, но и виртуозно владеет им в стихотворениях на самые разные темы. Аналогичное явление можно наблюдать, пожалуй, только в творчестве Б. Л. Пастернака, готовившегося, как известно, к поступлению на композиторский факультет Московской консерватории. Вполне объяснимо, что Б. А. Кац считал «пастернаковское представительство музыки в литературе чрезвычайным»: «Музыкальное искусство не вправе жаловаться на невнимание к нему со стороны русской поэзии, но в последней до появления Пастернака не было лирического героя, который воспринимал бы мир не просто музыкально, а именно музыкантски… только он один называл эти звуки профессионально…» [Кац 1991: 29–30, 33]. Сельвинский не был музыкантом-профессионалом – тем более удивительна увлеченность поэта всевозможными нюансами звукового вида искусства, а также содержательная точность и художественная экспрессивность употребления терминологической лексики.

Вместе с тем в качественном отношении мир музыки в творчестве Сельвинского и Пастернака раскрывается совершенно по-разному. У Пастернака «музыкальные атрибуты вновь и вновь возникают в системе его метафорического реализма» [Платек 1989: 217]. Сельвинского меньше интересует выразительность переносных смыслов и метафорических сопряжений – поэт использует музыкальную терминологию преимущественно в прямом значении, но погружает ее в сложный поэтический контекст, вовлекая читателей в эмоциональное сопереживание лирического многоголосия и аналитическое постижение художественной полисемии. Музыкальная терминологическая лексика в лирике Сельвинского способствует углублению антитетичных художественных планов, усилению главных идейных акцентов, возникновению смыслового подтекста стихотворных произведений. Музыка необходима поэту для создания полнозвучия лирических нюансов – именно поэтому в творчестве Сельвинского они так органичны и убедительны: «…Эй, скорее: стихов или музыки — / Мир без лирики сходит с ума» [Сельвинский 1971: 558].