Виктор Соснора – один из ведущих поэтов плеяды шестидесятников, одновременно стоящий в стороне от этого движения. «Язык поэзии Виктора Сосноры, предельно усложненный и предельно насыщенный смыслами, неисчерпаем для исследователя» [Зубова 2009: 204], и с этим трудно не согласиться. Сочетание множественной иносказательности с предельной ясностью, эксперименты со звуком и словом, кропотливая работа с внутренней формой через соединение различных слов и образов в еще более многозначное единство одновременно и притягивает, и отталкивает читателя. Поэтическое наследие поэта в книжном эквиваленте умещается в один небольшой том, тем не менее в художественной системе координат оно несоразмерно больше. Именно поэтому научные исследования поэзии Сосноры трудно назвать исчерпывающими.

Основа поэтического стиля Сосноры, разработавшего «в высшей степени оригинальную художественную систему» [Русские писатели 20 века 2000: 665], – незначительное, но подчеркнутое смещение семантических и синтаксических норм языка, в том числе тропов и фигур классической риторики. Общий иронический, переходящий в сарказм настрой, создающийся за счет различных сочетаний слов, заставляет задуматься над использованием в его стиле такого художественного приема, как катахреза.

Катахреза – сложный феномен поэтической речи, изучаемый стилистикой, как лингвистической, так и литературоведческой. Разница подходов к изучению языка словесности обуславливает неоднозначность понимания катахрезы. М. В. Ломоносов относил катахрезу к одному из шести тропов, говоря о ней как о замене слов «на другие, которые имеют знаменование, к ним очень близкое, ради напряжения или послабления вещи, н. п.: в первом случае прибил вместо ударил ; во втором случае те же примеры противным образом» [Ломоносов 1952: 3], а примерно в то же время французский лингвист Никола Бозе, отталкиваясь от определения Квинтилиана, уточнял, что «катахреза есть не столько частный случай тропа, сколько один из аспектов, в котором можно рассматривать любой иной троп»¹ («la catachrèse est moinsun trope particulier, qu'un aspect sous le quel tout autre trope peutêt reen visagé» [: 699]), и к тропам уже не относил.

В современном понимании катахреза представляется неким синтезом ее тропической и фигуральной природы. Например, А. П. Квятковский пишет о катахрезе как о сочетании «противоречивых, но не контрастных по природе слов, понятий, выражений, вопреки их буквальному значению» [Квятковский 1966: 131], приводя такие примеры, как «стрелять из пушки», «путешествовать по морям». Катахреза, со временем входя в обиход речи, не воспринимается ни как речевая ошибка, ни как метафора. «Стрелять» можно из чего угодно, как и «путешествовать» по морю, воздуху и суше. К примеру, в словосочетании «корабль идет» можно отметить не только метонимию и олицетворение, но и метафору осознанного движения по заданному маршруту (в противовес плыть по течению), сопротивления волнам, чудесного по сути явления удержания на поверхности воды огромного корабля. Выражение вошло в обиход среди моряков, и в художественной литературе нет преимущества использования «идет» перед «плывет».

Литературоведение рассматривает катахрезу не только с точки зрения формирования семантического значения, но и в плане ее функциональности в поэтическом стиле, ее роли в создании внутренней формы образа, в «приращении» содержания произведения, на что указывал В. П. Москвин, утверждая, что «катахрезное словоупотребление затрагивает не смысл, не значение, а лишь внутреннюю форму номинативной единицы» [Москвин 2017: 312]. Очевидно, что катахреза в данном контексте становится признаком индивидуального стиля поэта, следовательно частью поэтики индивидуального стиля, которую Ю. И. Минералов осмыслял как «реальный художественный феномен» [Минералов 1999: 13].

Таким образом, катахреза как один из признаков индивидуального стиля имеет свои особенности в художественных произведениях различных авторов. Обратимся к творчеству Виктора Сосноры.

В поэтическом произведении вообще, и в стиле Сосноры – поэта-ирреалиста – в особенности, вычленение тропов носит весьма условный характер, так как тропы, фигуры теснейшим образом переплетены между собой, а речь в целом, и художественная речь в частности, имеет черты континуальности [Лосев 1982; Минералов 1999].

Именно поэтому сложно следовать какому-либо одному пониманию катахрезы: в этой форме Соснора сближает не только слова с контрастной или противоречивой семантикой, но и метафоры и образы. Катахреза, воздействуя на внутреннюю форму номинативной единицы и восстанавливая память внутренней формы слова, влияет на внутреннюю форму создаваемого образа и, в частности, сохраняя общие связи, может рассматриваться как особое качество более распространенных, «базовых», тропов, таких как метафора, метонимия, синекдоха, о которых в применении к поэзии Сосноры писали исследователи [Зубова 2009; Соколова 2019].

В этой связи следует обратиться еще к одному пониманию катахрезы, сформулированному В. М. Жирмунским, который, говоря об индивидуальном стиле А. А. Блока, отмечал «случаи столкновения двух различных метафорических рядов» [Жирмунский 1922: 59] как особую форму катахрезы. Диссонанс метафорических рядов создает «впечатление иррационального, сверхреального, фантастического» [Жирмунский 1922: 55] и является признаком «иррационального поэтического стиля» [Жирмунский 1922: 55].

Создание внутренней формы образа с помощью катахрезы обнаруживается уже в самых простых, прочно вошедших в обиход фразах, например в стертой метафоре «идет съезд». Эта «не ощущаемая как стилистический прием, т. е. слишком привычная (“ножка стола”, “красные чернила”)» [Литературная энциклопедия 2001: 343] метафора в контексте стихотворения В. А. Сосноры «Циклопы» выражает открытую иронию над самим процессом «съезда», даже над самой возможностью подобного рода заседания, своеобразная реминисценция темы нелепых заседаний, иронически представленной в стихотворении В. В. Маяковского «Прозаседавшиеся», принимает совершенно иной вектор развития:

О том, что идет циклопический съезд, зачем не подозревает? (В. Соснора. Циклопы)

Основную роль в «оживлении» метафоры играет слово циклопический. На фоне устоявшейся семантики слова и его использования поэтами первой трети XX в. (например, из стихотворения Л. Н. Мартынова 1922 г.: «И циклопический девичий след», – или из стихотворения 1929 г. В. А. Луговского: «Пройдет циклопический Ноев ковчег» [НКРЯ]) очевидна используемая поэтом многозначность слова, раскрывающаяся не только в контексте стихотворения, но и во взаимодействии со стертой метафорой «идет съезд». Мифологичность образа усиливает элемент фантастичности и иррациональности происходящего. В центре сюжета стихотворения В. Сосноры обсуждение циклопами вопроса: «зачем человеку два глаза?» Два метафорических ряда, мифологии и советской действительности, создают внутреннюю форму образа. И то, что абсурдно с точки зрения человека, с «точки зрения циклопа» может быть вполне допустимым. Эта внутренняя биполярность прослеживается на всех уровнях метафоры – от разделения общества (циклопы как определенная группа «людей», лишенных свободы воли) до разделения на физический и метафизический миры (вопрос судьбы человечества).

Взаимное проникновение одной метафоры в другую передает оригинальное ви́дение предмета, поэт создает свой биполярный мир, в котором люди не имеют возможности влиять на какие-либо решения (пусть даже на невыполнимые), в связи с чем с совершенно справедливой иронией возникает вопрос смысла жизни: «Зачем человечество лечится, ест, эстетствует, строит, зевает?» (В. Соснора. Циклопы). Метафорически слово циклопический вызывает множество ассоциаций, значений, например: огромный, масштабный, исполинский (применимый преимущественно к зданиям), – и в этом контексте словосочетание можно классифицировать как гиперболу. В то же время созвучие с «циклический» выражает постоянство и замкнутость, а общий фонетический комплекс в корне («клоп») дополняет эпитет значением мелкости, неважности и вызывает неприятные ассоциации с общеизвестным насекомым, что позволяет нам говорить о литоте.

Итак, художественно-речевой образ «идет циклопический съезд» построен по метонимическому принципу на основе синтеза стертой метафоры, в сущности катахрезы в общепринятой классификации, и многозначного слова, что как целое, с учетом создания принципиально новой внутренней формы образа, можно определить как катахрезу, в которой сталкиваются противоречивые метафорические ряды. Аналогична по строению катахреза: «гол как монгол» (В. Соснора. Мой монгол), в которой смысловое оживление общеизвестной пословице придает неожиданная замена «соко́л» на «монгол» и происходит столкновение памяти внутренней формы (старая пословица) и метафорического ряда, вызванного новыми ассоциативными связями.

Похожий, но уже со своими особенностями пример из книги «Мартовские иды»:

Рябиною синеет красный холм Михайловский, – то замок с крышей гильзы!

(В. Соснора. Мартовские иды, IX)

Броское, парадоксальное, формально «абсурдное» или даже «невозможное» сочетание цветов воплощается в контексте архитектурного образа, связано с тем, что именуется словесной живописью. В ее основе – традиции синтеза искусств XVIII в., максимально сконцентрированные в поэзии Г. Р. Державина: «Живописное начало становится неотъемлемой составляющей образа лирического героя, связывается с лирическим сюжетом, с заданным в свернутом виде повествованием, в ряде характерных черт определяет поэтическую картину мира» [Васильев 2007: 171]. Кроме того, сочетание широкой символики красного с неожиданной в общем ряду метафорой гильза вновь «сталкивает» разные метафоры. Благодаря этому создается оригинальная внутренняя форма образа, который концентрированно выражает сложное содержание: особенности советского строя, военная тематика, воспоминание о дворцовых интригах, приведших к убийству Павла I в стенах Михайловского замка. Слово синеет выражает общую палитру, особое настроение и, вероятно, раскрывает образ сумерек и смерти. Дополняется картина цветом стен Михайловского замка и образом рябины, ср. у С. Есенина:

Покраснела рябина, Посинела вода. Снова выплыл из рощи Синим лебедем мрак. (С. Есенин. Покраснела рябина…)

Или у М. Цветаевой: Красною кистью Рябина зажглась. (М. Цветаева. Красною кистью…)

Отдельно стоит отметить, что слово «рябиною» как деталь передачи цвета может быть дополнено образом В. В. Хлебникова, использующего этот образ в контексте процесса старения и дряхления по отношению к человеку: «Рябиною стала она вянуть и сохнуть!» [НКРЯ].

Очевидно, что строка «Рябиною синеет красный холм» построена также по метонимическому принципу, представляет собой сложную многоступенчатую метафору, а катахреза синеет красный реализует традицию синтеза искусств, создающую новые грани внутренней формы стихотворения.

Отметим также необычное несогласованное определение: «замок с крышей гильзы». Последовательно разворачивающийся посредством плавного перехода от живописи к архитектуре через неожиданный анжамбеман образ и резкий переход от архитектуры к военной метафоре реализует художественный потенциал синтеза искусств и отражает историческую трагедию человечества.

Взаимодействие метафор, осложненное нетривиальным поэтическим синтаксисом, – еще одна особенность катахрезы в поэзии Сосноры: Я меч взяла. Солдатскою стопою! (В. Соснора. Ангел мести)

Произведение «Ангел мести» – вольная интерпретация стихотворения Леси Украинки «Ангел Помсти»: «Він подає свій меч, я хочу взяти зброю» [Українка 1975: 141], – в дословном переводе: «Он подает свой меч, я взять хочу оружие». Эффект ускорения и нагнетания создается через парцелляцию, а эллипсис наделяет слово стопою множеством дополнительных значений и передает общее впечатление трагической иронии. Кажущая очевидность замены подходящего по смыслу «рукою» является элементом создания внутренней формы образа и расширяет его смысловые границы. На метафорическом уровне отражаются и противоречивый образ пути как собственного, так и подражания (ср. устойчивое выражение «идти по стопам»), и трагедия войны, и роль женщины в ней, и принятие собственной судьбы с одновременной борьбой против рока. Словосочетание содержит в себе больше, чем образы воинственности, противоречивости быта военного времени («наркомовские 100 грамм», стопка – рюмка) или службы как таковой. Лирический герой стихотворения – женщина-воин, чье оружие – слово. «Стопа» в значении «структурная единица стиха» расширяет семантику и в дополнение, но не меньшим по значимости, формирует четкий образ женщины-поэта. Этой образностью как стихотворение-источник, так и вольная интерпретация В. А. Сосноры пересекаются со стихотворениями А. С. Пушкина «Пророк» и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…».

Иронически поданные в основе своей трагические образы – яркая индивидуальная особенность, стилистический прием поэта. Однако если явная ирония выражается в двойном плане, «где истинным является не прямо высказанный, а противоположный ему подразумеваемый» [Литературная энциклопедия 2001: 316] смысл (ср.: «Дом без гвоздя и без доски» (В. Соснора. Дом Надежд) – выраженная посредством синекдохи² открытая ирония над любой идеологией, а возможно, и религией («Дом Господень»)), то скрытая ирония – по-иному. Она звучит во всем богатстве смысловых оттенков – от комического до трагического – и наиболее полно раскрывается через катахрезу, под внешней формой которой скрывается сложное метафорическое и фонемное взаимодействие:

Поклюем

В чернилах кровь и поклянемся утру. (В. Соснора. Ночь о тебе)

Кровь – слово, имеющее и богатую образность, и символичность. Многовековое использование рифмы «кровь» – «любовь» прочно закрепило семантическую связь между ними. С другой стороны, кровь содержит другие ассоциации, например связанные с устойчивыми выражениями: портить кровь (себе, кому-либо), проливать кровь, писать кровью сердца – или с известным мифом о том, что договор с дьяволом подписывается кровью. В контексте «чернила – кровь» возникает стойкая ассоциация со стихотворением С. А. Есенина «До свиданья, друг мой, до свиданья…», написанным, согласно распространенным представлениям, кровью, и стихотворением В. В. Маяковского «Сергею Есенину»:

Может, окажись чернила в «Англетере», вены резать не было б причины. (В. Маяковский. Сергею Есенину)

Интересно и взаимодействие внутри словосочетания «в чернилах кровь». Поэт не ищет способов использовать кровь в качестве чернил, а, наоборот, находит кровь в чернилах. Метафорическое взаимодействие цветов в катахрезе со стертой семантикой черного в чернилах и красного в крови вместе с фонетической общностью (поклюем – поклянемся – кровь), одновременно связанных синтаксически, но разделенных посредством анжамбемана, усиливают поэтический эффект.

Стихотворение «Ночь о тебе», как и вся книга «Тридцать семь», пронизано аллюзиями и поэтическими диалогами с поэтами, чья земная жизнь трагически завершилась, едва «дойдя до половины». Видимая нелогичность фразы «поклюем кровь» создает образ творчества посредством метафоры гусиного пера, чернил, ночи, евангельских образов утренней молитвы и причастия. Общая звуковая и эмоциональная направленность стиха сопоставима со стихотворением Б. Л. Пастернака «Февраль. Достать чернил и плакать!».

Различие подходов в изучении, связанное с этим неоднозначное понимание природы катахрезы и сложность выявления катахрезных словосочетаний в континуальных поэтических образных рядах приводят к условности или в некоторых случаях дискуссионности ее фиксации в лирике. Вместе с тем, опираясь на понимание В. П. Москвиным катахрезы как приема, воздействующего на внутреннюю форму номинативной единицы, и определение В. М. Жирмунским столкновения метафор как особой формы катахрезы, посредством чего расширяется и внутренняя форма образа в целом, можно констатировать исключительно важную роль катахрезы в стиле Сосноры.

Сталкивая в своих произведениях метафорические ряды, писатель создает ощущение иррациональности и фантастичности происходящего, раздвигает границы внутренней формы образа и оживляет стертые метафоры. Сочетание символов и метафор в последовательном разворачивании образа с восстановлением утраченной внутренней формы номинативных единиц отражает литературную традицию словесной живописи и синтеза искусств, а неожиданные образы, сжимая синтаксис до предела, стирают границы между эпохами и историческими событиями.