Понятие «стиль», в контексте которого традиционно анализируются вопросы поэтического синтаксиса, в общехудожественном значении термина применительно к произведению, автору, школе или направлению различно по объему. «По общему закону логики, чем шире объем, тем уже содержание, тем меньше признаков входит в его состав» [Сакулин 1990: 142], а потому индивидуальный стиль автора характеризуется бо́льшим количеством признаков, нежели стиль направления, в котором он работает. Анализируя стиль, мы так или иначе говорим о единстве этих признаков и черт. В этом случае для литературоведа важно, как писал П. Н. Сакулин, «умение делать морфологический анализ стиля» [Сакулин 1990: 142], а именно, в общем единстве выделять те черты поэтического языка, которые наиболее информативны, характеризуют стиль писателя в наибольшей степени. В этом отношении важную роль играет поэтический синтаксис, определяющий характер соединения идей, поскольку именно на нем, на его особенностях, в значительной степени строится внутренняя форма произведения, по выражению А. А. Потебни, «образ образа» [Потебня 1999: 125].

Среди множества синтаксических средств выразительности особое место занимает перенос, или анжамбеман, как одно из средств создания «внешнего и внутреннего силлабического ритма» [Москвин 2009: 24]. В литературоведении определение анжамбемана достаточно устойчиво: «несовпадение синтаксической и ритмической паузы в стихе, когда конец фразы или колона не совпадает с концом стиха (или полустишия, или строфы), а приходится немного позже (rejet – “сброс”), раньше (contre-rejet – “наброс”) или и позже и раньше (double-rejet – “двойной бросок”)» (курсив автора. – К. Б.-Е.) [Николюкин (ред.) 2001: 738]. Устойчиво и понимание функций этого приема, в зависимости от частоты применения. При редком использовании перенос фокусирует внимание на месте нарушения ритмико-синтаксической связи, тем самым выделяя отдельные слова или выражения, создавая новые ассоциативные связи и дополняя контекст. При частом же – перенос выступает как средство создания «небрежной разговорной интонации» [Николюкин (ред.) 2001: 738] или «оживления речи» [Томашевский 1959: 166].

Однако этим научное понимание анжамбемана не ограничивается. В противовес «макросинтаксису стиха», а именно вопросу, «как укладываются строки в предложения, образуя или не образуя анжамбеманы» [Гаспаров 2004: 29], определенное распространение получила теория переноса, основанная на анализе «микросинтаксиса» стиха [Гаспаров 2004: 29].

В этом контексте перенос понимается как нарушение или разбалансировка синтаксических связей: «В стихотворном тексте перенос возникает в том случае, если связи вертикальные оказываются сильнее горизонтальных, и он не возникает, если вертикальные связи по силе меньше или равны горизонтальным» [Матяш 1996: 191]. Данная методика выявления переносов строится на сопоставлении горизонтальных и вертикальных синтаксических связей, что представляет собой отдельное направление исследований, со своей специфической методологией и классификацией. Так, иерархия силы синтаксических связей М. Л. Гаспарова – Т. В. Скулачевой насчитывает десять ступеней, а М. И. Шапир различает двадцать три ступени последовательного усиления. В этом по преимуществу лингвистическом аспекте роль анжамбемана видится в том, «чтобы актуализировать членение стиха на строки, напоминать, что оно неестественно» [Гаспаров 2004: 45]. При этом вопрос литературоведческого осмысления стихотворных переносов до сих пор открыт [Матяш 2015].

История анжамбемана в русской поэзии насчитывает не одно столетие – о допустимости переноса в русских стихах полемизировали еще в XVIII веке. Известно, что А. Д. Кантемир, писавший силлабическим стихом, в русской традиции прочно ассоциирующимся с барокко, отстаивал возможность переноса, считал его порой необходимым, а применительно к большим произведениям даже желательным: «чтоб речь могла приближаться к простому разговору» [Кантемир 1956: 7]. В этом проявилась, в частности, его ориентация на паратаксис, распространенный в древнерусском языке и сохранившийся в устно-разговорной речи. Кантемир как поэт барокко не принял реформу стиха В. К. Тредиаковского, поскольку «искусственная сетка силлабо-тонического размера, безусловно, мешает проявиться раскованному ритму устно-разговорной речи, который глубоко органичен ему как поэту» [Минералов 2012: 45].

В. К. Тредиаковский в своей теории отразил классицистические тенденции и считал перенос пороком стихов. Однако теоретические основы изучения переноса, заложенные В. К. Тредиаковским, не всегда оказываются применимы к его собственному творчеству: «Насыщенность переносами отдельных текстов свидетельствует о конфликте между ученым и поэтом» [Матяш 2004: 134]. Резким противником переносов был и А. П. Сумароков – ведущий классицист русской литературы.

Запрет переноса классицистами определялся требованием точного совпадения синтаксических и метрических единиц. Однако на фоне обострившегося спора о цезуре «в эпоху борьбы классиков с романтиками» [Томашевский 2008: 37] анжамбеман все глубже проникает в русскую поэзию, поскольку «в русском стихосложении с самого начала метрическая цезура не смешивалась с фразовым разделением фразы» [Томашевский 2008: 104], и уже к тридцатым годам XIX века в поэзии А. С. Пушкина становится «обычным выразительным средством» [Томашевский 2008: 369]. Переносы в поэзии А. С. Пушкина, как отмечает М. И. Шапир, «выполняют экспрессивные и изобразительные функции, обретая порой прямую иконичность – там, где Нева выходит из своих берегов, синтаксис выходит из берегов стиха» [Шапир 2015: 174]. Кроме того, М. И. Шапир, говоря о поэзии А. С. Пушкина как о второй реформе стихотворного синтаксиса, отмечает онегинскую строфу как «школу синтаксических сдвигов» [Шапир 2015: 188]. Первая реформа, согласно его теории, осуществлена в ломоносовской оде, а третья – в поэзии И. А. Бродского.

В поэзии XX века анжамбеман становится одним из основных синтаксических художественных средств; многие поэты сделали переносы «из исключения правилом» [Шапир 2015: 189]. Функциональность анжамбемана расширилась, синтаксис становится «еще более автономным и от ритмики, и от метрики, и от строфики» [Шапир 2015: 197]. Яркий индивидуально-авторский оттенок переносы приобретают в поэзии М. И. Цветаевой, И. А. Бродского.

Поэтический стиль последнего в русский стихотворный синтаксис привнес «радикальные изменения»: «Бродский ставил всё более смелые эксперименты по удлинению поэтической фразы и осваивал всё более резкие межстрочные и межстрофные enjambement’ы: он отрывал то предлог от существительного, то отрицательную частицу от глагола, то союз от присоединяемого предложения, а в редких случаях делил слово между стихами или даже строфами» [Шапир 2015: 191]. Не умаляя вклад И. А. Бродского в русский поэтический синтаксис, отметим, что с другой стороны, Л. В. Лосев видит его поэтику как сравнительно консервативную, относя, к примеру, В. А. Соснору к числу молодых поэтов, которые «решительнее экспериментировали с литературными формами» [Лосев 2008: 79].

Обратимся к поэзии В. А. Сосноры и рассмотрим употребление им переносов на примере одной из наиболее значительных его поэтических книг – «Тридцать семь» (1973).

Основной, общепринятой классификацией анжамбемана является типология переносов Г. А. Шенгели: rejet, double-rejet и contre-rejet [Шенгели 1960: 35].

Творец Тебя, я пью стакан плодов

творенья. Ты – обман. Я – брат обмана.

Здесь перенос определяется как rejet (сброс). Структурно-смысловая единица разорвана, синтаксическая связь плодов творенья стремится компенсироваться в новых связях, например, новая связь обнаруживается в «творенья. Ты – обман» и прочитывается как «творенье – ты обман». Кроме того, отметим новые образы, создающиеся благодаря переносу, – размещение слов друг под другом вначале и в конце: Творец – творенья, плодов – обмана.

Второй тип переноса – contre-rejet – чаще встречается в книге, являясь важным элементом композиции:

У трав – цветы и запах хлеба… А у врат

стоит дите, сморкаясь. Сеятель отец

Идет с похмелья сеять лук, поет. Дите

Пустил струю, – она как радуга! Стыл суп

(В. А. Соснора. Пастораль, или Эстонская элегия)

В этом примере анжамбеман становится доминирующим средством создания ритмического рисунка всего стихотворения. Перенос задействует и ассоциативный аппарат – выделяет фразу «стоит дите, сморкаясь», что, вероятно, является аллюзией на стихотворение С. А. Есенина «Грубым дается радость…»:

А на улице мальчик сопливый.

Воздух поджарен и сух.

(С. А. Есенин. «Грубым дается радость…»)

Он также дополнен внутренней разнесенной рифмой: «У трав» – «у врат», «стоит» – «отец», «идет» – «дите», «пустил» – «стыл суп». Поэт использует звуковую игру, близкую к каламбуру. А за счет разрыва синтаксических единиц образ дополняется выделенными анжамбеманом словами: стоит дите – стоит отец, идет отец – идет дите, как бы сливая воедино образ отца и сына, обнаруживая устойчивый христианский символ. Образ, связанный с христианской культурой, дополняется ветхозаветным образом радуги: «Я полагаю радугу Мою в облаке, чтоб она была знамением завета между Мною и между землею» (Быт. 9:11–13) и новозаветным образом сеятеля (притча о сеятеле).

Третий тип переноса – dоuble-rejet – также предстает важным элементом композиции художественной речи стихотворения, например в «Мой милый»:

Было! – в тридцать седьмой год от рожденья меня

я шел по пескам к Восходу. Мертво-живые моря

волны свои волновали. Солнце глазами льва

выло! Но сей лев был без клыков и лап.

(В. А. Соснора. Мой милый!)

В начале стихотворения – «Было!» – через эллипсис создается ощущение 2-й части анжамбемана типа rejet, за которым следуют два подряд dоuble-rejet с началом в цезуре. Внутреннее созвучие (рифма «было» – «выло», с восклицательными знаками в обоих случаях) подчеркивает параллель. При этом анжамбеман не добавляет ни оживления речи, ни небрежности, скорее наоборот – возвышенности за счет композиции стиха, создающей образы гекзаметра и силлабического тринадцатисложника, которые сами по себе являются выражением «высокого штиля», а также подчеркнутой синтаксисом с нефиксированной цезурой – завершение одной синтаксической единицы и начало другой.

Анжамбеман в этом сложном композиционном рисунке несколько упорядочивает ритм, что имеет своим художественным следствием и то, что стихотворение по структуре, образности и композиции напоминает псалмы:

Боже! Ты Бог мой, Тебя от ранней зари ищу я;

Тебя жаждет душа моя, по Тебе томится плоть моя в

земле пустой, иссохшей и безводной,

чтобы видеть силу Твою и славу Твою, как я

видел Тебя во святилище…

(Пс. 62:2–4)

На связь с псалмами указывает и стихотворение «Псалом», входящее в книгу и построенное схожим образом.

За счет переноса типа double-rejet в одном стихе сталкиваются части из разных синтаксических конструкций. Подобное рассечение создает новые ассоциативные связи, например, «я шел по пескам к Восходу. Мертво-живые моря» при чтении трансформируется в синтаксическую единицу – предложение. Аналогичным образом в отдельное предложение складывается и «волны свои волновали. Солнце глазами льва».

Эта функциональная особенность анжамбемана – создание новых ассоциативных связей – проявляется и при так называемом вертикальном чтении, когда «каждое слово в стихе воспринимается на фоне непосредственно предыдущих и последующих, но и конец стиха воспринимается на фоне концов предыдущих стихов, середина стиха – на фоне предыдущих середин и т. д.» [Гаспаров 2004: 25]. Однако перенос, рассекая синтаксические связи и даже сами слова, дополняет вертикальные связи диагональными и перекрестными. М. И. Шапир отмечает это изоморфное свойство поэтического синтаксиса, когда «синтаксис становится еще более автономным и от ритмики, и от метрики, и от строфики» [Шапир 2015: 197], и называет его парасинтаксической системой организации стиха.

Сближение слов разных синтаксических конструкций, несогласованных предлогами и падежами, а также полученные новые синтаксические, а вместе с ними и новые ассоциативные связи могут быть объяснены через обращение к теории «мнимых неправильностей» Ю. И. Минералова, каковыми, «неправильностями», в известном смысле могут быть поняты неполные синтаксические связи, образованные посредством анжамбеманов. Нарушение привычного, грамматически правильного, синтаксиса в поэзии может являться одним из значимых художественных приемов, поскольку только «носитель русского языка без особого усилия может предположить, основываясь на своем знании нормативной грамматики (даже “школьной”), что́ именно поэты объективно способны тут нарушать» [Минералов 1999: 97]. В художественной речи отмеченные нарушения, «мнимые неправильности», приобретают особые свойства «метафоризации грамматики», построения образности и создания внутренней формы художественного произведения. Это свойство поэтического синтаксиса, а именно «возникновение незримых (не выраженных синтаксическими средствами), но реальных связей, соединяющих не просто слова как формы, а идеи» Ю. И. Минералов называл «ассоциативным синтаксисом» [Минералов 1999: 106].

В продолжение анализа отметим, что «Было!» и «выло!» создают звуковую анафору, связывая вертикально первый и четвертый стих так, что вертикальные связи становятся сильнее горизонтальных, ослабевающих под воздействием цезуры и рассечения синтаксиса. Анжамбеман в данном стихотворении становится одним из основных художественных приемов построения сложных связей метафор, следующих друг за другом и формирующихся в единую последовательно разворачивающуюся метафору. Отметим, что следующее стихотворение – «Отъезд со взморья» имеет похожую форму стиха, но написано оно без анжамбемана, что подчеркивает намеренность этого приема.

Отдельного внимания заслуживают переносы, возникающие тогда, когда «связи вертикальные оказываются сильнее горизонтальных» [Матяш 2015: 29], например:

В кровавых лампах оплывших окон – фигуры девок!

тела на лапах в лохмотьях елок, – о, жизни древо!

(В. А. Соснора. Первое стихотворение 1973 года)

Стихи построены на двух цезурах. Первая метрическая цезура не разрывает синтаксическую связь, а вторая цезура акцентирует внимание на следующей за ней фразе. При этом контраст низкого – «фигуры девок!» – и высокого – «о, жизни древо!» – вновь насыщает образ новыми ассоциативными планами. Вертикальная синтаксическая связь между стихами (до второй цезуры) сохраняет прочность и за счет дополнительного усиления созвучием, близким к рифме: «окон» – «елок».

С другой стороны, строение каждого стиха представляет собой отдельную синтаксическую группу и может быть прочитано как предложение, построенное согласно привычным правилам синтаксиса. Из этого следует, что анжамбеман в данном случае создает перекрестную метафору по принципу математической пропорции. А восклицания, играя роль препятствия, словно вклиниваясь в мыслительный поток, вместе с тем связывают рассеченную фразу.

Каждый стих создает свой образ и цветопередачу, реализуя художественный синтез. Первый стих образностью и цветопередачей отсылает к стихотворению В. М. Маяковского «Ночь»:

…а черным ладоням сбежавшихся окон

раздали горящие желтые карты.

(В. В. Маяковский. Ночь)

Отдельно стоит отметить так называемый «затяжной перенос» [Матяш 2001], встречающийся в поэзии В. А. Сосноры, например в стихотворении «В эту осень уста твои...»:

Эту осень с устами лиц,

с голосами, с праздником глаз,

поздравляю с плодами птиц

или с листьями ласк.

(В. А. Соснора. «В эту осень уста твои...»)

Синтаксическая связь первого стиха восстанавливается только через стих: «Эту осень... поздравляю», что является еще одним характерным признаком отмеченного «ассоциативного синтаксиса», присущего произведениям Сосноры.

В поэзии В. А. Сосноры переносы вступают в тесную взаимосвязь с другими художественными приемами, а в одном стихотворении гармонично сосуществуют разные типы переносов. В стихотворении «Ночь о тебе» присутствуют сразу четыре вида переноса: строфический, очень редкий в классической поэзии, обычный стиховой перенос, перенос с разбивкой слова и перенос с рассечением и разбалансировкой вертикальных/горизонтальных синтаксических связей:

Звезда моя, происхожденьем – Пса,

лакало млеко пастью из бутыли.

И лун в окошке – нуль. Я не писал.

Я пил стакан. И мысли не будили...

о вас... Я не венчал. Не развенчал.

Я вас любил. И разлюбить – что толку?

Не очарован был. И разоча-

рованья – нет. Я выдумал вас. Только.

Творец Тебя, я пью стакан плодов

творенья. Ты – обман. Я – брат обмана.

Долгов взаимных – нет. И нет продол-

женных ни «аллилуйя», ни «осанна».

<...>

А здесь – упал комар в чернильницу, – полет

из Космоса – в мою пустую урну.

(выделение наше. – К. Б.-Е.).

(В. А. Соснора. Ночь о тебе)

Пятистопный ямб с уникальным ритмическим рисунком (паузы, обусловленные синтаксисом) позволяет выявить анжамбеман как нарушение ритмико-синтаксической связи. Разрыв связи между «И мысли не будили…» и «о вас…» подчеркнут многоточием и переходом на следующую строфу. Связь между ними не просто сохранена, а усилена строчной буквой в начале строфы. Посредством анжамбемана создаются две неразрывные синтаксические единицы, синтагмы, в то же время стремящиеся объединиться в одну, что создает эффект последовательности в раскрытии образа от общего к частному: сначала обозначено отсутствие тревожных мыслей вообще, а, начиная со следующей строфы, образ конкретизируется через перевод элегического начала в романтическое русло. С другой стороны, «о вас...» как вводная часть в контексте строфы является элементом уже нового, и, очевидно, женского, образа. Перенос – разбивка слова во второй строфе – отражает футуристические поиски начала XX века. Уже в Серебряном веке внутрисловные переносы были «узаконены» [Шапир 2015: 190] такими поэтами, как И. Ф. Анненский, В. В. Маяковский, М. И. Цветаева.

В. А. Соснора рассекает слово разоча-рованья на рифмующуюся часть «развенчал – разоча», попутно создавая отсылку к пушкинскому образу «очей очарованье» из стихотворения «Осень». Аллюзия к стихотворению А. С. Пушкина «Я вас любил: любовь еще быть может…», в начале которого есть ярчайший и семантически очень значимый перенос, задана более явно. Рассечение слова также создает внутреннюю рифму в стихе: «Не очарован был. И разоча-», а также фонетическую анафору: «не очарован – рованья нет». В этом случае вероятна и еще одна аллюзия – к экспромту Л. С. Пушкина по поводу поведения его влюбленного брата – А. С. Пушкина (экспромт понравился поэту, и он его повторял):

Он прикован,

Очарован,

Он совсем огончарован.

[В. Л. Пушкин. Письмо П. А. Вяземскому, 27 апреля 1830 г.]

Увеличенное число пауз, благодаря использованию компактных синтаксических конструкций и парцелляции («Только»), плавный пушкинский пятистопный ямб трансформирует в надрыв, передается прерывистость дыхания при произнесении слова с разбивкой: разоча-рованья.

Тот же принцип наблюдается в переносе «продол-женных». В результате создается рифма «плодов» – «продол», а также внутренняя рифма «долгов» – «продол», с похожим построением фонетической анафоры, правда, менее выраженной: «Долгов взаимных – женных». Акцент на рассечении слова расширяет внутреннюю форму образа, дополняя и без того множественную семантику рассеченного слова (например, образ «разрушенного продолжения, прерванного движения») новыми смыслами: жжение, желание, огонь, ожидание и пр.

Общее настроение подчеркивается аллюзией к хрестоматийному стихотворению М. И. Цветаевой со схожим ритмическим рисунком и близкой словесной образностью:

Что никогда в беззвучной тишине

Не пропоют над нами: аллилуйя!

(М. И. Цветаева.

«Мне нравится, что Вы больны не мной…»)

Стихотворение Цветаевой также содержит несколько видов переносов, подчеркивающих авторский стиль. И в этом случае может идти речь о частичном «портретировании» [Минералов 1999: 29] Соснорой стиля Цветаевой, о воспроизведении «конфигурации» [Минералов 1999: 233] стиля ее произведения, одной из основ поэтического синтаксиса которого является анжамбеман (цитирование «аллилуйя» также участвует в этом портретировании).

В стихотворении В. А. Сосноры также содержится поэтический ответ на широко известное стихотворение-романс Б. А. Ахмадулиной 1960 года «Прощание», написанное четырехстопным ямбом, с усложненным пиррихиями, спондеями и анжамбеманами ритмическим рисунком, имеющее звуковые и тематические параллели со стихотворением В. А. Сосноры:

Как ты любил? Ты пригубил

погибели. Не в этом дело.

Как ты любил? Ты погубил,

но погубил так неумело.

(Б. А. Ахмадулина. Прощание)

В завершение рассмотрим четвертый тип переноса, реализованного через рассечение синтаксической связи А здесь – полет и уточнением упал комар в чернильницу. В результате возникает новая вертикальная синтаксическая связь, которую можно охарактеризовать как затяжной перенос: «упал комар в чернильницу, / из Космоса». Таким образом создается эффект внезапности происходящего и сравнение со случившимся вдруг событием.

Синтаксически прочно связанные образы комара, чернильницы, Космоса и урны, богаты не только с точки зрения внутренней формы, но и на множественные аллюзии, не ограничивающиеся М. В. Ломоносовым, И. А. Крыловым, Г. Р. Державиным, А. С. Пушкиным, А. Белым, В. В. Маяковским, М. И. Цветаевой и поэтами-шестидесятниками. Внутренняя форма строится на сопоставлении образов падения – полета, чернильницы – Космоса – урны. В этом аспекте вероятна и поэтическая реакция на связанную с освоением космоса трагедию – в 1967 году, 23 апреля (накануне дня рождения поэта), при посадке космического корабля погиб космонавт В. М. Комаров.

Определенно, анжамбеман в поэзии второй половины XX века становится востребованным художественным приемом, при этом отмечаются разные степени его применения, от умеренного (Б. А. Ахмадулина) до весьма радикального экспериментального (И. А. Бродский). В среде поэтов-шестидесятников обнаруживается и общий вектор в экспериментах со стихотворным синтаксисом:

Я вас любил. Любовь еще (возможно,

что просто боль) сверлит мои мозги.

Все разлетелось к черту на куски.

Я застрелиться пробовал, но сложно

с оружием. И далее: виски:

в который вдарить? Портила не дрожь, но

задумчивость. Черт! Все не по-людски!

(И. А. Бродский. «Я вас любил. Любовь еще...»)

Есть и акцент на аллюзиях, и тонкие нюансы поэтической семантики, и поэтический диалог как с золотым и Серебряным веками русской поэзии («Я вас любил…» А. С. Пушкина, «…и курок не смогу над виском нажать» В. М. Маяковского), так и с современниками.

Функции анжамбемана в поэзии В. А. Сосноры носят системный характер и не ограничиваются композиционными и экспрессивно-изобразительными. Перенос вплетен в поэтическую ткань, обогащает ритмический рисунок текста, иногда даже становится его основой. Отличительной чертой сосноровского анжамбемана можно считать осуществляемое с его помощью портретирование стиля литературного предшественника, что дает широкие возможности вести поэтические диалоги не только на уровне цитирования, аллюзий и реминисценций, но и на уровне стихотворного синтаксиса. Основная функция анжамбемана в книге В. А. Сосноры «Тридцать семь» – это создание новых ассоциативных связей, восстановление внутренней формы слова и образа, наделение их новыми значениями посредством усиления вертикальных и перекрестных синтаксических связей, семантической отнесенности повторенных в контексте переноса фонетических комплексов.

Источники

Ахмадулина Б. А. Сочинения: в 3 т. Т. 1: Стихотворения, 1954–1979. Переводы из грузинской поэзии. Рассказы. М.: ПАН: ТОО «Корона-принт», 1997. 629 с.

Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. Т. III. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. 312 с. 

Державин Г. Р. Сочинения Державина. Т. 7: Сочинения в прозе / с объясн. прим. [и предисл.] Я. Грота. 2-е акад. изд. (без рис.). СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1878. 661 с.

Есенин С. А. Полное собрание сочинений: в 7 т. Т. 4. Изд. 2-е. Стихотворения, не вошедшие в «Собрание стихотворений». Сост., подгот. и коммент. С. П. Кошечкина, Н. Г. Юсова. М.: ИМЛИ РАН, 2004. 544 с.

Кантемир А. Д. Собрание стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1956. 545 с.

Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: в 13 т. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955. T. 1. 1912–1917. 464 с.; T. 2. 1917–1921. 519 с.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом); Т. 3. Стихотворения. 1827–1836 / текст проверен и примечания составлены проф. Б. В. Томашевским. Л.: Наука, Ленинградское отд., 1977. 497 с.

Пушкин В. Л. Письмо Вяземскому П. А., 27 апреля Москва // Пушкин. Лермонтов. Гоголь / АН СССР. Отд-ние лит. и яз. М.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 94–96. (Лит. наследство; Т. 58).

Соснора В. Стихотворения / В. Соснора. СПб.: Союз писателей Санкт-Петербурга; М.: ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», Издательство «Пальмира», 2018. 910 с.

Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1: Стихотворения / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. М.: Эллис Лак, 1994. 640 с.