Везде
«Песни души»: роман Ф. М. Достоевского «Униженные и оскорбленные» на языке мюзикла «Владимирская площадь»
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
«Песни души»: роман Ф. М. Достоевского «Униженные и оскорбленные» на языке мюзикла «Владимирская площадь»
Аннотация
Код статьи
S013161170017983-0-1
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Акулов Андрей Александрович 
Аффилиация: Государственный институт русского языка им. А. С. Пушкина
Адрес: Россия, Москва
Выпуск
Номер 6
Страницы
112-127
Аннотация

Статья посвящена проблеме перекодировки литературного произведения из вербальной системы в музыкальную, с неизбежностью вызывающей трансформации как на уровне либретто, так и на уровне партитуры. Проблема рассматривается на примере «перевода» романа Достоевского «Униженные и оскорбленные» на «язык» мюзикла «Владимирская площадь», в котором у писателя появляются два соавтора: либреттист Вербин и композитор Журбин. Автор, сопоставляя тексты романа и либретто, а также их семантику со смыслами, привносимыми мелодическими построениями, обнаруживает случаи конвергенции литературного (вербального) и музыкального кодов, используя корпусный, текстовый, интертекстуальный и семиотический методы анализа и привлекая для сравнения данные Национального корпуса русского языка в отношении использования Достоевским лексем смысловых кластеров «Музыка» и «Пение». Анализу подвергаются идейное поле романа и мюзикла, сюжет, система и образы персонажей и рассказчика, музыкальные партии персонажей мюзикла, своего рода «песни» их душ, текст которых сравнивается с ключевыми эпизодами первоисточника, рассматриваются и лейтмелодии, формирующие, отталкиваясь от вербальных характеристик персонажей, их образы в музыкальном коде. Автор приходит к выводу об органичности перекодировки мелодрамы Достоевского в мелодическую систему мюзикла.

Ключевые слова
Достоевский, роман, мелодрама, мюзикл, конвергенция вербального и музыкального кодов
Классификатор
Получено
28.12.2021
Дата публикации
28.12.2021
Всего подписок
6
Всего просмотров
80
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf Скачать JATS
1 Роман «Униженные и оскорбленные» (1861) является для Ф. М. Достоевского переломным и в творческом плане – это его «первое многопроблемное, многоплановое произведение, стоящее в преддверии программных социально-философских романов», «эскиз его будущих творческих композиций» [Этов 1968: 288], и в личном – это одна из его первых попыток заявить о себе, вернуться к литературной деятельности после ссылки в Сибирь и стать в ряд лучших представителей русской словесности [Ветловская 1981: 4]. Писатель делает большую ставку на этот роман, о чем сообщает в письме А. И. Шуберт: «Хочу написать хорошо, чувствую, что в нем есть поэзия, знаю, что от удачи его зависит вся моя литературная карьера» [Достоевский 1860: 209]). Для исследователей же «Униженные и оскорбленные» дают богатейший материал для понимания того, как складывался неповторимый стиль романиста [Семенищенкова 1984: 7], сочетавшего традиции и новаторство художественного поиска.
2 Произведение классика неоднократно экранизировали (первая попытка перенести на большой экран «Униженных и оскорбленных» датируется еще 1915 г., а в конце 1950-х в Италии по мотивам романа сняли мини-сериал1), несколько раз ставили на драматической сцене (одна из немногих инсценировок – спектакль Е. П. Велихова на сцене Малого театра2). Но в музыкальном театре постановок по роману Ф. М. Достоевского до премьеры в 2003 г. «Владимирской площади» (театр Ленсовета, композитор Александр Журбин, автор либретто Вячеслав Вербин, режиссер-постановщик Владислав Пази) не было. Название мюзикла символично, поскольку Владимирская площадь неразрывно связана с именем классика3: здесь он жил, ходил на церковные службы в cобор Владимирской иконы Божией Матери, на площади установлен памятник писателю и размещен музей Ф. М. Достоевского4.
1. Униженные и оскорбленные (мини-сериал 1958) [Электронный ресурс]. URL: >>>> (дата обращения: 27.09.2021).

2. Униженные и оскорбленные (спектакль ГАМТ 1979) [Электронный ресурс]. URL: >>>> (дата обращения: 27.09.2021).

3. Окрестности Владимирской площади – мир Достоевского и его героев [Электронный ресурс]. URL: >>>> (дата обращения: 28.09.2021).

4. Прогулки по Петербургу [Электронный ресурс]. URL: >>>> (дата обращения: 28.09.2021).
3 В переводе романа на язык мюзикла нет упрощения в угоду неискушенному зрителю. Утверждая это, сошлемся на мнение музыковеда Л. О. Акопяна: «Литература должна быть как музыка. Перемены настроений, резкие переходы Комическое, неожиданно проскальзывающее среди потрясающей трагической торжественности Тему формулируют, затем развивают, изменяют ее форму Романист создает модуляции, дублируя ситуации или действующих лиц» [Акопян 2013: 366].
4 Мюзикл соединяет литературу с музыкой, сочетая признаки художественной прозы (увлекательный связный сюжет, интересно проработанные характеры, психологические тонкости) и поэзии (эффектная рифмовка, аллитерации, собственная музыкальность стиха, богатство ассоциаций).
5 Важность музыкального кода для идиостиля Ф. М. Достоевского
6 Сам Достоевский музыку слушать любил, он часто посещал оперные концерты и всегда что-нибудь напевал про себя [Фон-Фохт].
7 Для идиостиля писателя (понимаемого как тенденция в выборе определенных формальных средств выражения смысла [Баранов, Добровольский, Фатеева 2021: 376]) очень важен концепт «музыкального».
8 По данным Национального корпуса русского языка (далее – НКРЯ), в произведениях классика обнаружено 163 употребления лексем с корнем музык*, 6 из которых встречаются в романе «Униженные и оскорбленные». Они, в свою очередь, символичны. Например, в словах Алексея Валковского музыка в своем прямом значении ‘искусство, воплощающееся в звуковых художественных образах’ [Кузнецов 1998: 834] отражает внутренний мир наивного, легкомысленного влюбленного, легко отказывающегося от карьеры романиста: «Если не удастся роман (я, по правде, еще и давеча подумал, что роман глупость, а теперь только так про него рассказал, чтоб выслушать ваше решение), – если не удастся роман, то я ведь в крайнем случае могу давать уроки музыки. Вы не знали, что я знаю музыку? Я не стыжусь жить и таким трудом» [Достоевский 2008: 40]. Другой случай – появление музыки уже в переносном значении ‘о деле, процессе и т. п., вызывающем у кого-л. чувство удовлетворения, довольства или беспокойства, озабоченности’ [Достоевский 2008: 40] в описании истории жизни Маслобоева, сыщика-одиночки, который любил, да не женился: «Она за учителя вышла, а я стал в конторе служить, то есть не в коммерческой конторе, а так, просто в конторе. Ну, тут пошла музыка не та. Протекли годы, и я теперь хоть и не служу, но денежки наживаю удобно: взятки беру и за правду стою; молодец против овец, а против молодца и сам овца» [Достоевский 2008: 92].
9 Вряд ли является совпадением то, что все положительные персонажи романа любят и знают музыку. Самый показательный пример – диалог Наташи Ихменевой с Иваном Петровичем: «Вы ведь любите музыку? – спросила она, несколько успокоившись, еще задумчивая от недавних слез. – Люблю, – отвечал я с некоторым удивлением. – Если б было время, я бы вам сыграла Третий концерт Бетховена. Я его теперь играю. Там все эти чувства... точно так же, как я теперь чувствую. Так мне кажется. Но это в другой раз; а теперь надо говорить» [Достоевский 2008: 171].
10 В НКРЯ лексема петь зарегистрирована в произведениях Достоевского 157 раз, песня – 152 раза, пение – 18 раз, и первый всплеск частоты употреблений приходится на годы создания и публикации «Униженных и оскорбленных». В романе песня является символом сиюминутного счастья и веселья: тот, кто поет, тот весел и добр, как Николай Сергеич Ихменев, с которым, вспоминая о счастливом детстве, его дочь Наташа ощущает именно «песенную» связь («Он любовался моим детским простодушием; лаская, он еще гладил меня по голове, так же, как когда я была еще семилетней девочкой и, сидя у него на коленях, пела ему мои детские песенки» [Достоевский 2008: 61]), или пытается быть добрым для собственной выгоды, как, например, Маслобоев, пытающийся подкупить Нелли («Он вынул конфеты и просил, чтоб и я взяла; я не хотела; он стал меня уверять тогда, что он добрый человек, умеет петь песни и плясать; вскочил и начал плясать. Мне стало смешно» [Достоевский 2008: 171]).
11 Таким образом, частотное и значимое упоминание «музыки» и «песни» показывает органичность музыкального кода и важность концепта «музыкального» для анализируемого романа и для самого автора.
12 Сходства романа с мюзиклом и их различия
13 На уровне либретто сходство романа и мюзикла прослеживается в идее, системе персонажей, образе рассказчика, в основных сюжетных линиях.
14 По мнению критиков [Буданова 1989: 731], главным достоинством романа является общая гуманистическая идея, глубокое сочувствие всем униженным и оскорбленным: «Самый забитый последний человек есть тоже человек и называется брат твой» [Достоевский 2008: 29]. Автор как никогда прямо высказывает в «Униженных и оскорбленных» свою позицию: его голос слышится и в характеристике персонажей, и при описании происходящих событий от лица рассказчика, представляющего в своих дневниковых записках других героев – литератора Ивана Петровича, чей образ безусловно автобиографичен. Писатель практически прямо описывает свою работу над дебютным романом «Бедные люди», его успех у читателей и критика Б., в котором угадывается В. Г. Белинский, принятие трудного решения стать писателем и ощущение писательства делом жизни [Архипова 1972: 523]. Рассказчик так же, как и Достоевский в то время, стеснен в средствах – сочинительство для него является спасательным кругом и, вместе с тем, смыслом жизни; персонаж этот невероятно трудолюбив и как высший гуманист принимает любую несправедливость близко к сердцу. В некоторых эпизодах автор и рассказчик так похожи, что уже и непонятно, кто говорит с читателем – Иван Петрович или Федор Михайлович. Вместе с тем Иван Петрович не только повествователь, но и персонаж, который активно участвует в развитии действия и стремится помочь всем, не думая о своем пошатнувшемся здоровье и преисполнившись жертвенного служения [Накамура 2011: 37].
15 В мюзикле Иван Петрович тоже играет роль рассказчика, исполняя музыкальные партии то соло (так в мюзикле передаются романные внутренние монологи и лирические отступления), то в дуэте с другими персонажами (с Наташей, князем Валковским, Нелли), чередуя роли стороннего наблюдателя и главного героя и меняя точку зрения на происходящее. В мюзикле перед зрителями предстает страдающий от чахотки молодой человек, с дрожащим голосом и нервной жестикуляцией, наматывающий шарф на шею, будто петлю, бедно одетый (он ходит в одном пальто все действие) и порывисто перемещающийся по сцене: он словно подсознательно бежит от своей жизни, ничего в итоге не сумев достичь.
16 Системы ключевых персонажей романа и мюзикла в целом соответствуют друг другу, при этом в мюзикле в числе действующих лиц оказывается мать Нелли, у Достоевского присутствующая лишь в воспоминаниях героев, за кадром остаются второстепенные, «несюжетообразующие» персоны: сплетники, разносчики слухов, соглядатаи. Особое место в инсценировке занимает кукла Азорки, собаки старика Смита, умирающей буквально на глазах у читателя в первой главе: режиссер мюзикла делает из Азорки, в полном соответствии с текстом романа, кароши шушель, но превращает куклу в символ дружбы и взаимной поддержки не на словах, а на деле – Азорка, как и в романе, переходит на сцене от персонажа к персонажу.
17 Тема несправедливости пронизывает весь роман и превращает художественный мир «Униженных и оскорбленных» в парадокс: в глупой судебной тяжбе бывших приятелей богатый побеждает бедного, виновный – невиновного; счастье благородных и великодушных смутно и недолговечно, а корыстных и подлых – вполне осязаемо; безобразие лицемерно носит маску красоты, а красота прикрыта бедностью, нищетой. Метафорична тема болезни, так как мир романа ненормален и нездоров, и по сложившейся логике наиболее поражены болезнью самые духовно возвышенные.
18 Основными мотивами мюзикла также выступают идея сочувствия, сострадания к ближнему и тема несправедливости. Вслед за романом в нем социальный конфликт (нищета – роскошь, бессилие бедных и власть богатых, несправедливое угнетение человека человеком) дополняется семейным (отдаление самых близких людей друг от друга, предательство родных) и внутренним (любовь и ненависть, добро и зло, прощение и осуждение); действо на сцене правдиво показывает жизнь несчастных, одни из которых бедны материально, а другие – духовно. Основная мысль звучит во «Владимирской площади» в реплике Ихменева, полностью заимствованной из монолога персонажа в романе: «Пусть униженные, пусть оскорбленные, но мы вместе! И пусть торжествуют эти гордые и надменные, унизившие и оскорбившие нас!».
19 Сильнее, чем в романе, звучит тема неразделенной и несчастной любви: главные герои страдают любя (и Иван Петрович, безответно любящий Наташу Ихменеву, и Наташа, замечающая, что ее любимый Алексей Валковский все реже появляется и все больше привыкает к Катерине, и Алеша, понимающий, что любит и мучает обеих, и Катя, которая влюблена в Валковского-младшего, и Нелли, по-детски искренне испытывающая чувства к Ване).
20 Переживания любовного треугольника (Ваня, Наташа, Алеша), ностальгирующего по «старым добрым временам» в Ихменевке (Ваня: Чудесный сон, // В нем яблони толпятся. // Им интересен смутный разговор. // И хороводом окружая двор, // Они спешат смеяться, ср. Наташа: Как нравится тебе моя печаль // Среди иных наитий… Вместе: Обида, ревность, зависть, злость...), отражены в главной музыкальной партии мюзикла – романтической балладе «Сквозь пальцы».
21 Ее пафос, мелодика и сюжетная интенция сравнимы с эпизодом из романа, где Наташа напевает романс «Колокольчик» на стихи Я. П. Полонского, в нем тоже представлены две различающиеся хронотопом «картины», «два ощущения: прежнее и последнее» [Достоевский 2008: 59–60]. В первой картине улеглася метелица, путь озарен, страстный голос поет, с колокольчиком дружно звеня: «Ах, когда-то, когда-то мой милый придет – // Отдохнуть на груди у меня! // У меня ли не жизнь!». «А потом другая картина» – и в продолжении романса тот же голос поет, с колокольчиком грустно звеня: «Где-то старый мой друг? Я боюсь, он войдет // И, ласкаясь, обнимет меня! Что за жизнь у меня! и тесна, и темна, // И скучна моя горница; дует в окно... // За окошком растет только вишня одна, // Да и та за промерзлым стеклом не видна // И, быть может, погибла давно. / Что за жизнь!..». И озаренный золотым лучом месяца, лампадой и печным пламенем цветной мир, теряя краски, тускнеет и линяет.
22 Героиня обращается к Ване со светлой грустью в голосе («Я все тебя ждала, Ваня, – начала она вновь с улыбкой, – и знаешь, что делала? Ходила здесь взад и вперед и стихи наизусть читала; помнишь, – колокольчик, зимняя дорога: “Самовар мой кипит на дубовом столе...”» [Там же]) и наслаждается воспоминаниями («Как это хорошо! Какие это мучительные стихи, Ваня, и какая фантастическая, раздающаяся картина. Канва одна, и только намечен узор, – вышивай что хочешь. Этот самовар, этот ситцевый занавес, – так это все родное… Сколько нежности, неги в этом стихе и мучений от воспоминаний, да еще мучений, которые сам вызвал, да и любуешься ими... Господи, как это хорошо!» [Там же]).
23 «Песня» звучит не только в строчках, что повторяет Наташа (а в них есть и «вставной романс», похожий то на монолог героини, то на «страстный голос» из «забытых снов» поэта [Морозова 2010: 38]), но и в балладе, текст которой фактически представляет собой вышивание нитями судеб героев по узору заданной стихами и романом сюжетной канвы. Образ поддерживается и звукосмысловым соответствием *пяльцы (оставаясь в подтексте, они ассоциируются с вышиванием по канве) – пальцы. Как и в романе, в балладе единство распадается (Ваня: Как все сошлось, как все сплелось… Наташа: И не связать // Разорванные нити… Алеша: И божий мир // Висит на тонкой нити…). В ней обращает на себя внимание словесный ряд хоровод (лексема вызывает в воображении «картинку» хождения с пением по кругу, взявшись за руки) – руки разъединены – пальцы врозь – пустая горсть, наподобие замедленной съемки показывающий момент распада связей, разрыв нити, связующей разрозненные судьбы в единое целое.
24 Жанры и функции музыкальных партий
25 Благодаря музыке Журбина мюзикл выходит на другой уровень раскрытия персонажей и передачи их образов. Музыкальные партии представляют собой своеобразные «песни души»: герои поют о своей жизни в целом или о каком-то важном, переломном эпизоде в их судьбе, о своих чувствах, переживаниях. Музыкальные формулы просты: композитор использует в основном куплетную форму, музыкальные партии замкнуты и могут быть не связаны друг с другом тонально, но из этого складывается определенная драматургия резкой смены настроения, эмоций, событий. Таким образом, песня является подчас ключом к пониманию сюжетной линии или истории героя, а также очерчивает образ персонажа.
26 Так, песня-мольба хора униженных и оскорбленных «Подайте, подайте», передающая ощущение безысходности, проносится рефреном сквозь всю постановку и звучит как в начальной, так и в заключительной сцене мюзикла, призывая людей сжалиться и помочь нищим, а также задуматься о том, насколько справедливы их страдания: «Подайте! Подайте! // Сердце согрей нам теплом золотым // Сына безгрешного, Господи Боже! // Гривенник, грошик, копейку, алтын – // Кто сколько может, кто сколько может, // Подайте! Подайте! // Не оскудеет дающего рука, // Вы православные, мы, вроде, тоже. // Люди, неужто вам жалко пятака? // Кто сколько может, кто сколько может, // Подайте! Подайте!», – так звучит мольба о Божьей милости.
27 Примечательно, что, по данным НКРЯ, слово нищий в произведениях Достоевского встречается 123 раза, а в романе «Униженные оскорбленные» – 11 раз: 3 употребления связаны с матерью Нелли, 1 раз упоминается «нищая Наташа», 1 раз на «одну нищенку» ссылается Нелли: «Милостыню не стыдно просить: я не у одного человека прошу, я у всех прошу, а все не один человек; у одного стыдно, а у всех не стыдно; так мне одна нищенка говорила; ведь я маленькая, мне негде взять. Я у всех и прошу»; про «нищету» говорит князь Валковский Ивану Петровичу: «Вы литератор, вам нужно знать свет, а вы всего чуждаетесь. Я не про рябчиков теперь говорю, но ведь вы готовы отказываться совершенно от всякого сообщения с нашим кругом, а это положительно вредно… У вас там теперь все нищета, потерянные шинели, ревизоры, задорные офицеры, чиновники, старые годы и раскольничий быт, знаю, знаю»; еще одна «нищая с улицы» появляется в словах Елены: «Не я первая; другие и лучше меня, да мучаются. Это мне нищая на улице говорила»; сама Нелли характеризуется как «нищая внучка Смита» («несмотря на все безобразие нищеты и болезни, она была даже недурна собою»); еще встречается «маленькая нищая» – «маленькая, худенькая девочка, лет семи-восьми, не больше, одетая в грязные отрепья; маленькие ножки ее были обуты на босу ногу в дырявые башмаки...», а первым появляется бедный Смит: «Старик не только не мог кого-нибудь обидеть, но сам каждую минуту понимал, что его могут отовсюду выгнать как нищего». Таким образом, в самом романе также представлен «хор униженных и оскорбленных» – как «голоса, слова, высказывания множества людей» в переносном, книжном употреблении лексемы [Ушаков 2014: 733] (и, по данным НКРЯ, в упоминаниях Достоевским хора это значение преобладает). Многоголосное страдание слышится благодаря мастерству писателя, а в мюзикле разбросанные по тексту нищие превращаются в хор уже в прямом смысле этого слова.
28 Можно предположить, что семантический ореол хора формируется и в романе, и в мюзикле не только ассоциацией с оперным искусством, но и представлением о хоре в античной трагедии [Кулишова 2010: 112], которому изначально отводилась центральная роль в сценическом действии. В романе благодаря омонимии корней формант хор структурирует оппозицию «нехорошего» и «хорошего» в жизни героев, актуальную и для мюзикла: на одном полюсе – лихорадки, похороны, нехорошая любовь, нехорошие замашки, нехорошее настоящее, нехорошие люди, а на другом – хорошие слова, хорошее имение, хорошее прошедшее, хорошие люди.
29 Кабалетта «Я вам аплодирую, Боже прости…» представляет собой кульминацию второго акта, звуча в сцене обострения конфликта между семьями и разоблачения Наташей плана князя Валковского («Банальны, простите, у вас интересы – // Из трех миллионов лихое наследство. // Вы чуете близость богатой невесты?»), которому, с ее точки зрения, впору идти на сцену: «Талант ваш расцвел бы театру во благо. // Вы мыслящий Гамлет, страдающий Лир, // Но внешне, мой князь, лишь внешне, мой князь. / А в сердце, мой князь, вы – Яго! // Прочитана мной, как грошовая книга, // Бесчеловечная ваша интрига». Здесь нет прямых текстовых соответствий описанию этой сцены в романе, однако тема театра и чьего-то притворства в «Униженных и оскорбленных» Достоевского возникает часто, а грошовая книга интриги из кабалетты Наташи явно противопоставляется авторами мюзикла исключительно часто упоминаемым в романе дорогим книгам, за которые держатся те или иные герои.
30 Важным сюжетным элементом становится и пронзительная лирическая песня Нелли «Разбилась жизнь-тарелочка», так как героиня знакомит зрителя со своей историей лишений, а затем та же «песня души» становится ее прощальным словом публике в финальной сцене смерти девочки: «Ночь плывёт, черна, как смоль... // На ресницах стынет соль... // Бьётся в глупом детском сердце // Человеческая боль... // Разбилась жизнь-тарелочка. // И пальчики в крови... // Зачем, зачем ты, девочка, // Мечтала о любви!..», – по всей вероятности, тарелка используется либреттистом как образ разбитой жизни, которую не склеишь, разбитых (ср. побить посуду ‘разругаться’) отношений.
31 Ария матери Нелли, в которой она рассказывает зрителям о своей несчастной любви и трагической гибели, через картину похорон представляет и образ надгробия с барельефным портретом возлюбленного как символ «зарытой в землю» любви: «Я любовь к тебе воздвигла, // Словно памятник, // Мне медальный профиль твой // Казался мраморным, // Ты судьбу мою остановил, // Как маятник, // Было платье подвенечным, // Стало траурным!..».
32 Лейтмелодии персонажей
33 Обращает на себя внимание и то, что у каждого героя есть своя лейтмелодия.
34 Под звуки шарманки обнажает душу Нелли, а для Достоевского шарманка является символом плача среди веселья и изломанной детской судьбы (ср. в «Преступлении и наказании»: «Она говорит и кричит, что так как ее все теперь бросили, то она возьмет детей и пойдет на улицу, шарманку носить, а дети будут петь и плясать, и она тоже, и деньги собирать, и каждый день под окно к генералу ходить» [Достоевский 2018: 276]). Кроме того, «семантический ореол» (гнусавая, плаксивая, все время повторяющая один и тот же простой мотив) шарманки подходит под исповедальный характер содержания композиции.
35 Алеша поет под веселый ритм мазурки, выступающей в текстах Достоевского символом «волочения за барышней», легкомысленных отношений (ср. в повести «Село Степанчиково и его обитатели»: «С барышнями в мазурке лимонничать, с чужими женами апельсинничать?» [Достоевский 2019: 256]), да и текст его легкой, веселой баллады соответствует образу беззаботного и простодушного волокиты, мечтающего о счастье втроем: «Мы будем счастливы все вместе, // Я в этом Господом клянусь! // И я уже сказал своей невесте, // Cказал, что на тебе женюсь. // Беды забываются, // А мечты сбываются. // Верю, будем вместе мы, // Счастье – впереди!..».
36 Наташа и Ваня под романс вспоминают беззаботное детство, так как этот музыкальный жанр предназначен для передачи лирического настроения и переживания (обычно любовного) и диалогичен (поскольку изначально подразумевает адресата). Более того, это и дань авторов мюзикла к любви Достоевского к этому жанру – слова популярных романсов писатель часто вкладывал в уста своих героев [Фон-Фохт], – и проникновение в идиостиль писателя, который часто употреблял слово романс в своих произведениях (в НКРЯ отмечено 23 употребления, в том числе словосочетания благородный романс, чувствительный романс).
37 Князь Валковский появляется в мюзикле под звуки жестокого романса: этому жанру свойственны мелодраматизм, смакование жестокости и трагическая концовка [Тростина 2003: 200], что соответствует роли и характеру этого героя.
38 Блатные песни (смесь частушек и анекдотов) пьяных посетителей притона Бубновой усиливают эффект присутствия зрителя в этом месте и вызывают отвращение к их исполнителям: «До чего же все красиво, // Так не кажется, порой. // Но жизнь короче перерыва. // А между первой и второй...»; «Все сидят в одной параше, // Что в ските, что во дворце, // Мы не сеем и не пашем, // А мы-то знаем, что в конце!» Жанр, сформировавшийся в XIX в., воспевающий тяжелый быт и нравы социального «дна», своеобразно их героизирующий, представлен здесь преимущественно блатным романсом.
39 Музыка во «Владимирской площади» работает на создание «звукового шума эпохи», образа Петербурга второй половины XIX века, поэтому изображаемые на сцене события и герои так органично вписываются в картину того времени.
40 Прозаизация ключевых моментов
41 По замыслу режиссера Пази наиболее драматичные и весомые слова в мюзикле не поются, а произносятся как обычные реплики, что производит наибольший эффект.
42 Главный герой сам представляется зрителям: «Меня зовут Иван Петрович. Я – литератор». В романе же читатель узнает о том, как зовут рассказчика и как он связан с сюжетными линиями произведения, далеко не сразу и не прямо, а косвенно, из диалога Ивана Петровича с другими героями «Униженных и оскорбленных».
43 Также это один из способов погружения зрителя в тонкости сюжетных перипетий:
44 Иван Петрович: «Когда умер старик, я поселился в его комнате. Старика звали Иеремия Смит. Он был из иностранцев. Я много думал о нем… Но у меня была и своя жизнь – другая жизнь. Вот недавнее письмо от Наташи: “Ваня, будь на Владимирской площади около часу дня. Я приду говорить с тобой. Это очень важно, не скрою. Жди меня. Наташа”».
45 Фоном звучит голос Наташи: «Жди меня! Жди меня!»
46 Этот же прием используется и для осуществления неожиданного сюжетного поворота:
47 Наташа: «Да, я с Алешей расстаюсь».
48 Речитатив, в котором либреттист использует строки, взятые из романа, преобладает над пением в тех эпизодах, где эмоции героев бьют через край:
49 1) Ихменев, видя Нелли, вспоминает о дочери: «У меня тоже была дочь, девочка. Но она... умерла. Не хочешь ли заступить на ее место – в моем доме и в моем сердце?»
50 Нелли: «Нет! Вы злой! Я сама злая, а вы еще злее. Вы свою дочь простить не хотите! Мне милостыни от вас не нужно! Подите прочь!»
51 2) Нелли, умирая, произносит: «За любовь нельзя проклинать, за любовь только любить можно! Мамочка, дедушка, вы помирились?..»
52 5) Наташа: «Ваня, Ванечка, зачем я разрушила твое счастье?.. Ведь мы могли бы быть навеки счастливы вместе!»
53 Таким образом, авторы мюзикла переключают внимание с одной формы повествования (рифмованной «поэтической» и одновременно музыкальной) на другую (прозаическую), используя регистры и мелодику речи, звучащего слова, а тем самым обозначают ключевые моменты схождений мюзикла, либретто и романа. Автор «Униженных и оскорбленных» не просто присутствует, но и выходит на авансцену «Владимирской площади», Достоевский становится самым главным героем спектакля, имеющим право на прямую речь.
54 В целом можно заметить, что в этом случае речь идет об адекватном переводе прозы Достоевского на язык мюзикла с помощью «перекодировки» ключевых образов, мотивов и смыслов. Авторы мюзикла уловили романсовую природу «Униженных и оскорбленных» как романа-мелодрамы, созвучную идее искусства, очищенного от дидактизма, и романс в разных своих ипостасях становится лейтмотивом мюзикла. Отталкиваясь от созданных Достоевским портретов героев, черты которых восстанавливаются по описаниям разных повествователей, композитор воссоздает их в характерных мелодиях, имеющих определенный, в том числе и характерный для соответствующих словоупотреблений в идиостиле Достоевского, семантический ореол. Либретто и текст романа связывают отношения интертекстуальности – либо через цитаты описаний сопоставимых сцен, либо через аллюзии, построенные на акцентировании ключевых слов-символов, либо через собирательные образы, данные в романе вразброс. В результате главными героями мюзикла становятся Достоевский и все воспетые им «униженные и оскорбленные».

Библиография

1. Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М.: Алгоритм, 2018. 816 с.

2. Достоевский Ф. М. Село Степанчиково и его обитатели. М.: Азбука, 2019. 256 с.

3. Достоевский Ф. М. Униженные и оскорбленные. М.: Эксмо, 2008. 354 с.

4. Фон-Фохт Н. К биографии Ф. М. Достоевского [Электронный ресурс]. URL: http://dostoevskiy-lit.ru/dostoevskiy/memory/v-vospominaniyah-sovremennikov/fon-foht-k-biografii-dostoevskogo.htm (дата обращения: 25.09.2021).

5. Акопян Л. О. Музыкальность Хармса // Сто лет русского авангарда. Сборник статей. / отв. ред. М. Катунян. М.: Московская консерватория, 2013. С. 365–372.

6. Архипова А. В. Примечания: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л.: Наука, 1972. 542 с.

7. Баранов А. Н., Добровольский Д. О., Фатеева Н. А. Идиостиль Ф. М. Достоевского: направления изучения // Вестник РУДН. Сер. «Теория языка. Семиотика. Семантика». 2021. № 2. С. 374–389.

8. Буданова Н. Ф. Комментарии: Ф. М. Достоевский. Униженные и оскорбленные. Л.: Наука, 1989. 775 с.

9. Ветловская В. Е. Мир «Униженных и оскорбленных» (вступительная статья) // Достоевский Ф. М. Униженные и оскорбленные. Л.: Художественная литература, 1981. С. 3–16.

10. Достоевский Ф. М. Письма Ф. М. Достоевского. 71. А. И. Шуберт. 3 мая 1860. Петербург // Собрание сочинений в 15 томах. СПб.: Наука, 1996. Т. 15. С. 209–211.

11. Кузнецов С. А. Большой толковый словарь русского языка. СПб.: Норинт, 1998. 1534 с.

12. Кулишова О. В. Античный театр: организация и оформление драматических представлений в Афинах V в. до н. э. СПб.: Гуманитарная Академия, 2014. 320 с.

13. Морозова С. Н. Жанр романса в творчестве Я. П. Полонского: соотношение романтического и реалистического // Известия ПГУ им. В. Г. Белинского. 2010. № 19. С. 36–39.

14. Накамура К. Словарь персонажей произведений Ф. М. Достоевского / Пер. с японского А. Н. Мещерякова. СПб.: Гиперион, 2011. 400 с.

15. Национальный корпус русского языка (НКРЯ) [Электронный ресурс]. URL: https://ruscorpora.ru/new (дата обращения: 27.09.2021).

16. Семенищенкова Л. Л. Роман Ф. М. Достоевского «Униженные и оскорбленные» (проблематика и особенности реализма): дисс. канд. филол. наук. Орел, 1984. 193 с.

17. Тростина М. А. Жестокий романс: жанровые признаки, сюжеты и образы // Новые подходы в гуманитарных исследованиях: право, философия, история, лингвистика (Межвуз сб. науч. тр.). 2003. № 4. С. 197–202.

18. Ушаков Д. Н. (гл. ред.). Толковый словарь современного русского языка. М.: Аделант, 2014. 800 с.

19. Этов В. И. Достоевский. М.: Просвещение, 1968. 380 с.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести