Везде
О смысловых связях между элементами конструк-ций с присоединительными развернутыми сравнениями
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
О смысловых связях между элементами конструк-ций с присоединительными развернутыми сравнениями
Аннотация
Код статьи
S013161170022859-3-1
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Шутан Мстислав Исаакович 
Аффилиация: Нижегородский институт развития образования
Адрес: Россия, Нижний Новгород
Выпуск
Номер 5
Страницы
115-127
Аннотация

В статье автор концентрирует внимание на присоединительных распространенных (развернутых) сравнениях и на примере произведений русской поэзии 1- й пол. XIX в. раскрывает характер смысловых связей между такими элементами сравнительных конструкций, как предмет и образ. На основе текстов Пушкина, Лермонтова, Тютчева автор показывает различные варианты соотнесений человека и предметного мира, человека и природы, а также приводит пример соотнесения различных исторических эпох. В статье отмечается, что при помощи указанного приема в произведения вводится проблематика философская («Евгений Онегин», «Осень» и «Египетские ночи» Пушкина, «Графине Ростопчиной» Лермонтова, «Поток сгустился и тускнеет…» и «Фонтан» Тютчева), социально-историческая («Умирающий гладиатор» и «Поэт» Лермонтова), психологическая («Возрождение» Пушкина, «Нищий» Лермонтова, «Когда в кругу убийственных забот…» Тютчева) и нравственно-психологическая («Дума» Лермонтова). Причем конкретная жизненная ситуация (она обычно фиксируется в первой части произведения) вызывает в сознании автора (лирического героя) ассоциацию, связанную с другой сферой жизни (бытия), но содержащую в себе тот же смысл. Тем самым подчеркивается внутреннее родство того, что на первый взгляд ничего общего не имеет. Перед нами средство речевой выразительности, раскрывающее сложность жизни, ее многообразие, подводящее читателя к обобщениям, а они неизбежны, если перед нами соотнесенные друг с другом два явления. 

Ключевые слова
присоединительное развернутое сравнение, предмет, признак, образ, параллелизм, полифункциональность
Классификатор
Получено
11.11.2022
Дата публикации
11.11.2022
Всего подписок
3
Всего просмотров
52
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf Скачать JATS
1 Б. В. Томашевский выделял следующие элементы сравнительной конструкции: 1) «предмет», то, что сравнивается; 2) «образ», то, с чем сравнивается; 3) «признак», то, на основании чего сравнивается одно с другим [Томашевский 1983: 204]. Иногда в сравнительных конструкциях «признак» опускается.
2 В конструкции подобного типа может входить сравнительный оборот, чаще всего в предложении выполняющий функцию обстоятельства образа действия: «И легкие месяцы будут над нами, // Как снежные звезды, лететь» (А. А. Ахматова); придаточное сравнительное или придаточное образа действия или степени с дополнительным значением сравнения: «И сладкий трепет, как струя, // По жилам пробежал природы, // Как бы горячих ног ея // Коснулись ключевые воды» (Ф. И. Тютчев); имя существительное в творительном падеже: «Смотри, как облаком живым // Фонтан сияющий клубится» (Ф. И. Тютчев); имя прилагательное подобный, похожий: «Что в имени тебе моем? Оно на памятном листке // Оставит мертвый след, подобный // Узору надписи надгробной // На непонятном языке» (А. С. Пушкин); параллелизм или отрицательный параллелизм, предполагающий пропуск сравнительного средства: «Что не ястреб совыкался с перепелушкою, // Солюбился молодец с красной с девушкою».
3 Но сравнение может присоединяться и при помощи указательного наречия так или указательного местоимения такой или таков. Такое сравнение Б. В. Томашевский называл присоединительным. В этом случае «образ присоединяется к уже замкнутому предложению, исчерпавшему тему своего предмета». Распространенное же сравнение (его нередко называют развернутым) «слагается в некий законченный образ и часто достигает большой степени самостоятельности» [Томашевский 1983: 208, 210].
4 Обычно в сравнительной конструкции за предметом следует образ. Но Б. В. Томашевский обращал внимание на ситуацию с так называемым обратным движением. Например, в стихотворении Е. А. Баратынского «Чудный град порой сольется…» (1829 г.) сначала встречается образ: «Чудный град порой сольется // Из летучих облаков; // Но лишь ветр его коснется, // Он исчезнет без следов!» – а далее сам предмет: «Так мгновенные созданья // Поэтической мечты // Исчезают от дыханья // Посторонней суеты». Ведь поэт «имел в виду вовсе не описывать облака, а имел в виду сообщить, что созданья поэтической мечты при столкновении с прозаическим миром исчезают. Суть обычной жизни прогоняет поэтические мечтанья. Эта мысль как бы поясняется изображением того, как из облаков создается чудная картина, напоминающая город с башнями и т. д., а подует ветер – и все эти облака расплываются и превращаются в хаотическую массу. Здесь образ настолько самоценен, что стихотворение строится на его развитии и на соответствующей интерпретации в прямом смысле» [Томашевский 1983: 214–215]. Причем поэтические строки, показывающие предмет, присоединяются к предыдущей части при помощи указательного наречия так.
5 В статье мы сконцентрируем внимание на конструкциях с присоединительными распространенными (развернутыми) сравнениями и на примере произведений русской поэзии 1-й пол. XIX в. раскроем сам характер смысловых отношений между предметом и образом.
6 I. Автор может соотносить разные исторические эпохи.
7 Это «Умирающий гладиатор» (2 февр. 1836 г.) М. Ю. Лермонтова, в котором картина «буйного Рима» соотносится с современным европейским миром, «бесславной головою» клонящимся к могиле, при этом обратившим взор на «юность светлую, исполненную сил» и жадно слушающим «рыцарских времен волшебные преданья».
8 II. А теперь обратимся к произведениям, в которых человек соотносится с теми или иными реалиями предметного мира.
9 Например, в стихотворении А. С. Пушкина «Возрождение» (1819 г.) спадающие ветхой чешуей краски с созданья гения, которое «пред нами выходит с прежней красотой», вызывают у лирического героя ассоциацию с жизнью собственной измученной души, освобождающейся от заблуждений и возрождающей «виденья первоначальных, чистых дней». Налицо обратное движение, так как именно последняя строфа, присоединяемая к первым двум строфам при помощи указательного наречия так, наполняет содержание стихотворения психологическим смыслом. Причем принципиально важно, что в двух частях произведения употребляются глаголы в настоящем времени (спадают, выходит – исчезают, возникают), то есть сам процесс приобщения человека к подлинному как бы происходит на глазах читателя.
10 В «Осени» (1833 г.) возникает развернутое сравнение этапов творческого процесса и его результата с тем, что происходит на корабле. Соответствия явные, отчетливые, хотя и далеко не исчерпывающие: 1) «…и в сладкой тишине я усыплен моим воображеньем» – «Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге»; 2) «И мысли в голове волнуются в отваге, и рифмы легкие навстречу им бегут» – «…матросы вдруг кидаются, ползут вверх, вниз»; 3) «…минута – и стихи свободно потекут» – «…и паруса надулись, ветра полны; громада двинулась и рассекает волны».
11 По мнению В. А. Грехнёва, «отсутствие исчерпывающей аналогии в пушкинском развернутом сравнении вполне объясняется тем, что отношения между его компонентами – отношения неравноправных величин: богатое и диалектически многогранное содержание художественной мысли уже выражено в первом звене сравнения, и выражено, разумеется, языком образа. Теперь остается только наложить “закругляющий” штрих, погрузить мысль в стихию абсолютно пластического, придав ей тем самым особый блеск и словно между прочим создав “трамплин” для дальнейшего движения лирической темы (метафорическое переосмысление глагола “плывет” – “Плывет. Куда ж нам плыть?”)» [Грехнёв 1978: 160]. Причем содержание последней строфы стихотворения никак не связано с темой творческого процесса, ибо речь уже идет о судьбе мира, страны, отдельной человеческой личности.
12 В творчестве М. Ю. Лермонтова также обнаруживаются произведения с распространенными присоединительными сравнениями. Причем нередко они занимают отдельную строфу или несколько строф. Отметим, что во многих стихотворениях поэта представлена художественная логика обратного движения – движения от образа к предмету.
13 Это «Поэт» (1838 г.), в котором судьба кинжала, превратившегося из оружия в золотую игрушку, блещущую на стене, практически отождествляется с судьбой поэта, забывшего о своем высшем предназначении и идущего на поводу о публики, которую тешат «блестки и обманы».
14 III. Тем не менее явно преобладают поэтические произведения, в которых человек соотносится с миром природы.
15 Например, в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» смерть Ленского на дуэли: «На грудь кладет тихонько руку // И падает. Туманный взор // Изображает смерть, не муку» – соотносится со спадающей по скату гор снеговой глыбой, блистающей на солнце искрами (строфа XXXI, глава шестая).
16 В «Египетских ночах» (публикация в 1837 г.) встречается поэтический фрагмент, в котором истинно свободный поэт уподобляется ветру, орлу и даже шекспировской Дездемоне: «Таков поэт, как Аквилон, // Что хочет, то и носит он – // Орлу подобно, он летает // И, не спросясь ни у кого, // Как Дездемона избирает // Кумир для сердца своего».
17 Отметим, что в развернутое сравнение А. С. Пушкин включает сравнительные обороты с образами, уже представленными в первой части поэтиченаречием-анафорой зачем: 1) «Зачем [курсив здесь и далее – М. Ш.] крутится ветр в овраге, // Подъемлет лист и пыль несет, // Когда корабль в недвижной влаге // Его дыханья жадно ждет?»; 2) «Зачем от гор и мимо башен // Летит орел, тяжел и страшен, // На чахлый пень?»; 3) «Зачем арапа своего // Младая любит Дездемона, // Как месяц любит ночи мглу?» (в последнем случае сравнительное придаточное с олицетворением расширяет образный ряд, определяющий содержание пушкинского текста). И далее на вопрос дается ответ: «Затем, что ветру и орлу // И сердцу девы нет закона». Сама конструкция зачем – затем способствует логизации поэтического высказывания, подчеркивая его дидактическую направленность (в «Египетских ночах» это импровизация итальянца на заданную Чарским тему: «Поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением»).
18 И наконец возникает образ поэта. Причем эта часть текста, являющаяся основной и содержащая вывод, который полностью соответствует заданной Чарским теме, присоединяется к первой части при помощи указательного местоимения таков.
19 В пятой и шестой строфах пушкинской «Осени» (1833 г.) предметом, заявленным вначале, следует назвать само время года: «Дни поздней осени бранят обыкновенно, // Но мне она мила, читатель дорогой, // Красою тихою, блистающей смиренно», а образом – человека, то есть мир природы соотносится с человеком, а в рамках такого соотнесения встречаются олицетворения. При этом в сознании лирического героя первоначально возникает образ нелюбимого дитяти «в семье родной», а позднее – образ чахоточной девы, осужденной на смерть: подчеркивается ее физическая слабость, безропотность («Бедняжка клонится без ропота, без гнева»), увянувшая улыбка на устах, багровый цвет, играющий на лице (а он характерен для больных чахоткой), то есть неизбежность смерти. Позднее, в седьмой строфе, отдельные образы, при помощи которых характеризуется «чахоточная дева», автор уже применяет к самой осенней природе: «Люблю я пышное природы увяданье, // В багрец и в золото одетые леса».
20 Отдельные строфы стихотворения М. Ю. Лермонтова «1831-го июня 11 дня» представляют собой относительно самостоятельные структуры с распространенным сравнением: например, в строфе 13 «пустое сердце», в глубине сердечных ран которого жила любовь, соотносится с «трещиной развалин», в которой выросла молодая зеленая береза, веселящая взор и украшающая сумрачный гранит.
21 Кроме того, иногда часть лирического стихотворения, пусть и не являющуюся отдельной строфой, определяет распространенное сравнение. Например, в «Думе» (1838 г.) современное Лермонтову поколение, равнодушное к добру и злу, в начале поприща вянущее без борьбы, позорно малодушное перед опасностью, проявляющее рабскую психологию перед властью, сравнивается с тощим плодом, до времени созрелым, висящим, «ни вкуса нашего не радуя, ни глаз».
22 В лермонтовских поэмах мы также встречаемся с указанным выше видом сравнения: в поэме «Мцыри» главный герой соотносит собственную судьбу с судьбой цветка, выросшего меж плит сырых, перенесенного в сад «в соседство роз» и погибшего от палящего солнечного луча (глава 21); в «Демоне» застывшая улыбка мертвой Тамары сравнивается с полуживым лучом во время заката, лучом, который «в пустыне отблеска не встретит» и «с своей вершины ледяной» не осветит ничей путь (часть II, глава XIV).
23 Отдельно остановимся на стихотворении «Графине Ростопчиной» (сер. апр. 1841 г.), которое М. Ю. Лермонтов вписал в альбом поэтессе, графине Евдокии Петровны Ростопчиной, урожденной Сушковой (1811–1858), когда уезжал на Кавказ. Лермонтов познакомился с ней еще на детских балах, когда увлекался ее кузиной Е. А. Сушковой.
24 Что же бросается в глаза, когда читаешь это стихотворение?
25 По форме и содержанию оно напоминает знаменитые тютчевские «двойчатки», композицию которых определяет развернутое сравнение человека с миром природы, присоединяемое к первой части лирической миниатюры указательным наречием так. Отметим и симметрию: каждая строфа состоит из 12 стихов (три катрена с перекрестной рифмовкой).
26 Вторая строфа стихотворения как бы отражает первую, так как поэт подбирает аналогичные образы к образам из первой строфы: 1) герои стихотворения, рожденные под одной звездой, шедшие по одной дороге, обманутые снами, – две волны, несущиеся дружно «в пустыне моря голубой», подгоняемые южным ветром; 2) оторванность лирического героя «бурями страстей» «от цели благородной», «бесплодная борьба», отрывающая его от «преданий юности», – «утеса каменная грудь», разделившая две волны, теперь несущие «брегам различным, без сожаленья и любви, свой ропот сладостный и томный», «бурный шум», «блеск заемный», «ласки вечные свои». Обратим внимание на то, что сам ропот волн подается здесь в положительном ключе, о чем свидетельствует прежде всего подбор эпитетов. Но благостную картину тем не менее разрушает строка «без сожаленья и любви».
27 Необходимо указать и на существенное отличие: в первой строфе, в отличие от второй, отчетливо звучит тема предполагаемого будущего: «Предвидя вечную разлуку, // Боюсь я сердцу волю дать; // Боюсь предательскому звуку // Мечту напрасную вверять…» Волнение, психологическое напряжение, вызванное боязнью поддаться чувству, причем на синтаксическом уровне поддержанное анафорой (боюсь), а на лексическом – эпитетами предательскому и напрасную, никак не отражено во второй строфе.
28 Обнаруживается явное противоречие: если в первой строфе нынешнее психологическое состояние подается в отрицательной коннотации, то во второй – оно отличается сложностью, неоднозначностью
29 Иначе говоря, во второй строфе, как и в первой, реализуется следующая сюжетная схема: мы «родились под одной звездой» и поэтому шли одной дорогой, но далее, в силу разных причин, наши дороги разошлись. Но если идти вглубь, то в содержании каждой части стихотворения несложно обнаружить специфические черты.
30 К стихотворениям Ф. И. Тютчева, в которых параллелизм человека и природы поэтически реализуется на основе развернутого сравнения, присоединяемого к первой части при помощи указательного слова (наречия или местоимения), следует отнести такие произведения, как «Поток сгустился и тускнеет…» (1-я пол. 1830-х гг.), «Когда в кругу убийственных забот…» (1849 г.), «Смотри, как на речном просторе…» (1851 г.). Причем в первых двух случаях лирические миниатюры построены по принципу симметрии: у строф, посвященных человеку и природе, одинаковое количество строчек.
31 Остановимся на стихотворении «Поток сгустился и тускнеет…».
32 Даже сама ритмическая организация поэтического текста в двух строфах тютчевского произведения сходная: перед нами четырехстопный ямб с перекрестной рифмовкой; мужские и женские рифмы расположены по одному и тому же принципу (в первых четырех стихах строфы женская рифма чередуется с мужской; в пятом-восьмом стихах обнаруживается противоположная тенденция).
33 Покажем, как на уровне образной структуры произведения вторая строфа, посвященная жизни человеческой души, отражает первую строфу, посвященную миру природы.
34 В первых четырех стихах каждой строфы обнаруживается атмосфера энтропии, безжизненности, о чем свидетельствует само словоупотребление (глаголы сгустился, тускнеет, прячется, гаснет, немеет – глаголы с отрицательной частицей не льется, не блещет, причастие убитый; имена существительные лед, оцепененье – существительное хлад, отрицаемые существительные юность, струя; прилагательные-эпитеты твердый, ледяной – прилагательное-эпитет осиротелый, отрицаемые прилагательные-эпитеты веселый, резвый).
35 Тем не менее даже всесильный хлад не может сковать «жизнь бессмертную ключа» – и, соответственно, «хлад бытия» не в состоянии уничтожить человеческую душу, ее ропот – знак жизни. Именно об этом последние четыре стиха каждой строфы.
36 Отметим, что, характеризуя человеческую душу, поэт использует те же самые или похожие образы из строфы, посвященной миру природы: «хлад бытия» – «всесильный хлад»; «льдистая кора» – «оцепененье ледяное»; «не льется… резвая струя» – «льется»; «ропот», «шепот» – «молчанье мертвое тревожит»; «лишь жизнь бессмертную ключа» – «еще есть жизнь». Тем самым подчеркивается сходство двух миров, подчеркнутое при помощи пространственных и звуковых образов и фиксируемое указательным наречием так.
37 Сам лирический сюжет может быть охарактеризован следующим образом: лирический герой созерцает природу – и в его сознании возникает ассоциация с миром человеческой души. Причем эта ассоциация приобретает характер философско-психологического обобщения.
38 Как утверждает С. Г. Бочаров, в тютчевских параллелизмах-двойчатках природного и человеческого «можно видеть отражение поэтической философии тождества Шеллинга (усвоенной еще в юношеских московских беседах с будущими любомудрами, а затем и прямо из собственных уст философа), но они же читаются как фольклорные архетипы, “психологические параллелизмы”, исследованные впоследствии А. Н. Веселовским как основная фигура мысли народной поэзии» [Бочаров 2008: 17].
39 Прокомментируем цитату С. Г. Бочарова.
40 Немецкий философ Шеллинг ни мышление, ни бытие не рассматривал в качестве первоосновы сущего. «Ни то ни другое, вернее, и то и другое вместе – вот из чего нужно исходить. Тождество духа и природы. Абсолютное тождество он называет разумом» [Гулыга 1994: 107].
41 Как известно, в филологии термин «параллелизм» употреблял А. Н. Веселовский, связывая его с анимистическим миросозерцанием, отражающимся в поэтическом стиле. При этом имеется в виду не отождествление человеческой жизни с жизнью природы и не сравнение, предполагающее «сознание раздельности сравниваемых предметов», а сопоставление «по признаку действия, движения». В основе «определений, отразивших наивное, синкретическое представление природы, закрепощенных языком и верованием, лежит перенесение признака, свойственного одному члену параллели, в другой. Это – метафоры языка» [Веселовский 1989: 101–102].
42 Но вернемся к лирике Ф. И. Тютчева.
43 В тютчевской лирике встречается и обратная ситуация: в роли ассоциации может выступать мир природы, как в стихотворении «Когда в кругу убийственных забот…» (22 окт. 1849 г.).
44 Очень легко свести содержание этой лирической миниатюры к пантеистической шеллингианской идее тождества человека и природы. Ср.: «Нам на душу отрадное дохнет, // Минувшим нас обвеет и обнимет // И страшный груз минутно приподнимет» – «Вдруг ветр подует, теплый и сырой, // Опавший лист погонит пред собою // И душу нам обдаст как бы весною…». Мы видим общий смысл, переданный при помощи синтаксических конструкций с однородными сказуемыми с заключительным союзом и, присоединяющим группу слов, которую можно назвать кодой, если использовать музыковедческую терминологию. А кода весьма любопытна. И в той и в другой строфе она – о человеческой душе: минутно приподнявшийся страшный груз под воздействием приятного воспоминания и ощущение весны, появившееся после дуновения ветра, – нечто сходное.
45 Но глубокое постижение художественного мира поэта, внимательное отношение к поэтическому синтаксису усложняет жизненную картину, возникающую в нашем сознании под непосредственным воздействием словесного искусства. По мнению В. А. Грехнёва, при анализе строфы о жизни человеческой души: «Когда в кругу убийственных забот // Нам все мерзит – и жизнь, как камней груда, // Лежит на нас, – вдруг, знает Бог откуда…» – отмечается затрудненный синтаксис: вторжение в структуру вводной и сравнительной конструкций, перенос словесной группы из второй в третью строку, протяженная пауза, рассекающая третью строку, обусловливают ритмическое утяжеление стиха, способствуя созданию картины «тяжелого и трудного борения души» [Грехнёв 1978: 162–163].
46 Ничего подобного во второй строфе, посвященной состоянию природы, мы не видим: «Так иногда, осеннею порой, // Когда поля уж пусты, рощи голы, // Бледнее небо, пасмурнее долы ». Ни уточняющее обстоятельство времени, ни четыре однородных придаточных, связанных друг с другом только интонационно, ни пропуск союза со значением времени не утяжелеют стих, а делают его ритмически более организованным: перед нами по-своему гармоничная картина осенней природы. Если в первой строфе – психологическое напряжение, драматизм, то во второй – грусть, не более того: «Осенние сумерки природы не разрывают цепь ее гармонического круговорота, они отнюдь не остановка в ее ночном движении. Сумерки человеческого духа в изображении Тютчева дисгармоничны» [Грехнёв 1978: 163–164].
47 По принципу параллелизма построен и «Фонтан» (не позднее апр. 1836 г.), в котором человеческая мысль, названная «водометом неистощимым», казалось бы, отождествлена с пламенеющей и дробящейся на солнце струей фонтана. В этом стихотворении, в отличие от предыдущего, Ф. И. Тютчев не использует указательное наречие при включении ассоциации в двучленную художественную структуру, то есть конструкция не является присоединительной, но смысловое родство двух строф легко выявляется читателем, чутко реагирующим на образную структуру поэтического текста. На него указывает и начало второй строфы, представляющее собой эмоциональное и одновременно возвышенное обращение к человеческой мысли: «О смертной мысли водомет, // О водомет неистощимый!» Такой поэтическую речь делает целый комплекс языковых средств: лексический повтор, выполняющий уточняющую функцию, две инверсии, восклицательная интонация.
48 Не удивляет, что в первой строфе автор, характеризующий струю, использует яркие визуальные образы, в связи с чем приведем еще один пример: «Лучом поднявшись к небу, он // Коснулся высоты заветной – // И снова пылью огнецветной // Ниспасть на землю осужден». В строфе о человеческой мысли поэт использует тот же образ – образ луча, стремящегося к «высоте заветной», то есть высшему, небесному, непознанному и непознаваемому, и свергаемого с высоты некоей силой, которой противостоять человек не в состоянии («длань незримо-роковая»).
49 Слово водомет (устройство, приводимое в движение силой выбрасываемой воды), близкое своей лексической семантикой к слову фонтан, автор употребляет в строфе о мысли. В связи с этим вспомним следующие суждения Н. Я. Берковского: «В первой строфе Тютчев применяет слово “фонтан” – слово чужеземное, технологическое. Во второй только строфе появляется слово “водомет” – слово свое, национальное, живописующее и характерное. Перед нами два словесных варианта того же образа: в одном варианте человеческая мысль – мертвая форма, в другом – непосредственная жизнь, движимая изнутри» [Берковский 1985: 179].
50 Возможно и включение тютчевского стихотворения в литературный контекст: «Встающая над “водометом” невидимая преграда заставляет вспомнить один из ключевых символов “Записок из подполья” – образ “каменной стены”, непреодолимой, но и не рождающей желания примириться с неодолимостью» [Альми 2009: 134].
51 Некий парадокс, отражающийся и в характере образов, и в композиции стихотворения, отмечает Ю. Н. Чумаков: «Все метафоры “Фонтана” (“облако”, “сияющий”, “пламенеет”, “дробится”, “дым”, “лучом”, “пылью огнецветной”) уводят от водной стихии к яркой изобразительности других стихий. (О воде напоминает лишь “метафора метафоры” – “влажный дым”.) Созерцательности первой части противопоставлен во второй страстно-волевой порыв, внеизобразительный и по существу музыкальный. Вторая часть, таким образом, драматически сосредоточена на себе в напрасном сопротивлении “длани незримо-роковой”, разрывает параллелизм “фонтана” и “водомета”. Лишь два последних стиха напряженно восстанавливают композиционно-смысловое единство стихотворения, сшивая обе строфы, как нитью, образом “луча”, прежде чем он рассыплется “пылью” и “брызгами”. Заодно последние два стиха возвращают “фонтану” и картинность, и мифологему воды. В результате мы наблюдаем как расколотость двух частей, так и стремление уравновесить их симметрией, повтором ситуации, диффузией образов» [Чумаков 1999: 397–406].
52 Анализ стихотворений «Поток сгустился и тускнеет…», «Когда в кругу убийственных забот…» и «Фонтан» позволяет выявить два типа параллелизма в тютчевских стихотворениях, в структуру которых может включаться или не включаться указательное слово, делающее сравнение присоединительным.
53 Сделаем вывод.
54 При помощи развернутого присоединительного сравнения в произведения вводится проблематика философская («Евгений Онегин», «Осень» и «Египетские ночи» Пушкина, Лермонтова, «Поток сгустился и тускнеет…» и «Фонтан» Тютчева), социально-историческая («Умирающий гладиатор» и «Поэт» Лермонтова), психологическая («Возрождение» Пушкина, «Нищий» Лермонтова, «Когда в кругу убийственных забот…» Тютчева) и нравственно-психологическая («Дума» Лермонтова). Причем конкретная жизненная ситуация (она обычно фиксируется в первой части произведения) вызывает в сознании автора (лирического героя) ассоциацию, связанную с другой сферой жизни (бытия), но содержащую в себе тот же смысл. Перед нами средство речевой выразительности, раскрывающее сложность жизни, ее многообразие, подводящее читателя к обобщениям, а они неизбежны, если перед нами соотнесенные друг с другом два явления.

Библиография

1. Евгений Абрамович Боратынский, Фёдор Иванович Тютчев. Поэзия. Проза. Публицистика. М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2008. 763 с.

2. Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4 томах. Т. 1. М.: Художественная литература, 1983. 446 с.

3. Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4 томах. Т. 2. М.: Художественная литература, 1983. 542 с.

4. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в одном томе. М.: АЛЬФА-КНИГА, 2017. 1214 с.

5. Альми И. Л. Внутренний строй литературного произведения. СПб.: Скифия, 2009. 336 с.

6. Берковский Н. Я. Ф. И. Тютчев // Н. Я. Берковский О русской литературе. Л.: Художественная литература, 1985. С. 155–199.

7. Бочаров С. Г. Два поэта мысли // Евгений Абрамович Боратынский. Фёдор Иванович Тютчев. Поэзия. Проза. Публицистика. М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2008. С. 5–24.

8. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 406 с.

9. Грехнёв В. А. Композиция и смысл тютчевских сопоставлений // Вопросы сюжета и композиции: Межвузовский сборник. Горький, 1978. С. 156–168.

10. Гулыга А. В. Шеллинг. 3-е изд., испр. М.: Соратник, 1994. 316 с.

11. Томашевский Б. В. Стилистика: Учебное пособие. 2-е изд., испр. и доп. Л.: Издат-во Ленинградского университета, 1983. 288 с.

12. Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб.: Государственный Пушкинский театральный центр, 1999. С. 397–406.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести