Перифраза, или перифраз, – один из наиболее распространенных тропов, роль которого велика как в обыденной речи, так и в художественной литературе. Согласно терминологическому словарю В. П. Москвина, с точки зрения лингвистической стилистики «перифраза [греч. <em>перифразис</em><em> </em>‘окольная речь’ ] – описательный оборот, образуемый для замены какого-либо общепринятого наименования: <em>корабль пустыни</em> (вм. <em>верблюд</em>), <em>лесная флейта</em> (вм. <em>иволга</em>), <em>хозяин тайги</em> (вм. <em>медведь</em>). Отличительная черта перифразы – ее неоднословность. Посредством перифразы можно обозначить предмет по одному или нескольким признакам. В структуре перифразы можно выделить две части: ядерную и ключевую. К л ю ч е в а я («отгадочная», конкретизирующая) часть прямо называет какой-либо признак обозначаемого объекта и тем самым обеспечивает возможность расшифровки перифразы: <em><strong>ночное</strong></em><em> светило</em>, <em>царица </em><em><strong>ночи</strong></em> (= луна), <em><strong>дневное</strong></em><em> светило</em> (= солнце). Я д е р н а я часть косвенно указывает на обозначаемый объект: метафорически (<em><strong>царица</strong></em><em> ночи</em>) либо с помощью более широкого по значению слова (ср. <em>Фонвизин</em> и <em><strong>автор</strong></em><em> </em><em>“</em><em>Недоросля</em><em>”</em>), в частности родового наименования (ср. <em>луна</em> и <em>ночное </em><em><strong>светило</strong></em>). Такой характер содержательной части превращает перифразу в “обиняк, намек, иносказательную речь” (В. И. Даль). Перифразу не следует путать с парафразом. Перифразу не следует путать с перифразированием... ...перифразирование – это фигура речи, перифраза же представляет собой номинативную единицу» [Москвин 2007: 551–553] (здесь и далее выделено автором. – <em>С. В.</em>).

С точки зрения стилистики художественной литературы, или стилистики как объекта литературоведческого изучения, литературоведческой стилистики [Федосеева 2011: 98 и далее], выделяют особый «перифрастический стиль… – стиль художественной речи, основанный на активной эксплуатации самостоятельных перифраз… Перифрастический стиль был характерной приметой: 1) сентиментализма: <em><strong>Грозная царица хлада </strong></em><em><strong>воссела на ледяной престол свой и дохнула вьюгами на русское царство</strong></em><em>, то есть зима наступила</em> (вынужден пояснить Н. М. Карамзин)…; 2) романтизма: <em>Все прочие офицеры разошлись по каютам, но </em><em><strong>сын Эскулапа</strong></em><em> [военврач Стеллинский], по достохвальной привычке, остался для </em><em><strong>химического разложения</strong></em><em> вновь привезенного портвейна</em> (А. Бестужев-Марлинский); 3) плетения словес... Использование перифрастического стиля вступает в противоречие с требованием ясности речи…; последнее обстоятельство отражено в следующей известной оценке романтизма, которую вполне можно отнести и к сентиментализму: <em>Так он писал </em><em><strong>темно</strong></em><em> и вяло (Что романтизмом мы зовем)</em> (А. С. Пушкин). Приведем оценку В. В. Виноградова: “Русско-французская фразеология в стилях XVIII века имела своеобразные особенности. Она носила отпечаток того манерного, перифрастического, богатого метафорами, риторически изукрашенного языка, который был так характерен для французского общества и французской поэзии той эпохи. Так был создан искусственный, жеманно-изысканный стиль выражения, далекий от простоты бытовых предметных обозначений. Вместо “солнце” говорили <em>светило дня</em>, <em>дневное светило</em>; вместо “глаза” – <em>зеркала</em>, <em>зеркала души</em>. Сапожник именовался <em>смиренный ремесленник</em>, саблю заменяла <em>губительная сталь</em> и т. п.” [Виноградов 1982: 181–182]» [Москвин 2007: 553–554].

Творчество Ф. А. Эмина, который «был первым нашим романистом» [Семенников 1915: 138] и активно включился в литературную полемику, вызвало отклики уже у современников, включая младших (нейтрально-справочный у Н. И. Новикова, скорее благожелательный – у Н. М. Карамзина, резко отрицательный – у А. Т. Болотова). Изучением романа «Письма Ернеста и Доравры» более или менее подробно занимались В. В. Сиповский, Г. А. Гуковский, Г. Н. Моисеева, А. В. Западов, И. З. Серман, М. Феррацци, М. Г. Фраанье и другие исследователи. Одним из главных обсуждавшихся в связи с этим произведением Эмина вопросов является степень оригинальности романа по сравнению с его французским источником – знаменитой «Юлией, или Новой Элоизой» Ж.-Ж. Руссо, прямые переводы которой на русский язык вышли позже «Писем Ернеста и Доравры».

С точки зрения стилистики художественной литературы и – шире – стиля произведения и авторского стиля большое значение имеют те особенности слога, которые позволяют писателю найти свой язык для выражения любовных переживаний. Это было одной из приоритетных задач русской литературы XVIII в., и прежде всего прозы. Если в поэзии значительное распространение получила анакреонтика¹ и песни соответствующей тематики, то опыт прозы был в середине XVIII в. существенно скромнее. В знаменитой «Езде в остров любви» В. К. Тредиаковского (1730), переводе романа Поля Тальмана, основным стилистическим приемом раскрытия любовной тематики является абстрактная схема-олицетворение. (О схематическом олицетворении как типе связи образа и идеи писал А. Ф. Лосев в своей книге «Проблема символа и реалистическое искусство» [Лосев 1976: 139–142].) «Езда…» изобилует такими художественными схемами: Жалость, Искренность, Почтение, Предосторожность и мн. др. Схемы-олицетворения могли восприниматься современниками не столь отвлеченно и сухо, как воспринимаются подчас читателем нашего времени, так как этот прием тесно связан с эмблематическим языком эпохи XVIII в. [Символы… 1705], т. е. по умолчанию мог предполагать и предполагал наличие «картинки», зрительного образа, раскрывающего более детально афоризм, устойчивое выражение или понятие, какую-либо распространенную и поучительную, кратко очерченную ситуацию. Важным вкладом в становление русского романа и в формирование прозаического языка выражения любовного чувства стал перевод романа Дж. Баркли, выполненный В. К. Тредиаковским (1751). В его центре – образ сицилийской царевны Аргениды и ее взаимной любви к полководцу Полиарху. Преобладающие формы описания любовного чувства в этом произведении – метонимические (через детали внешнего облика, жестов и т. д.). Например: «Но зляе Архомброта и Аргениду тайныя попечения, нежели кои явно казались, сокрушали. Она, только что любя одне Полиарховы добродетели, все свое тело <em>бледностию</em> <em>изнуряла</em>, а душевных уже́ сил в <em>уединенных слезах</em> лишилась…» (выделено нами. – <em>С. В.</em>) [Аргенида 1751: 471].

В прозе М. М. Хераскова одним из ключевых приемов раскрытия любовной тематики и одновременно способом формирования содержания произведения стал женский портрет. Портрет имеет неповторимые черты, в частности композиционные особенности, содержит своеобразный художественный вывод, выражающийся в краткой (иногда в одно или два слова), емкой характеристике и внешности женщины, и ее внутреннего мира, и ее нравственной жизни: <em>стыдливость</em>, <em>веселость</em>, <em>томное уныние</em> и др. [Васильев 2015].

Вместе с тем, как замечено, уже в 1750–60-е гг. зарубежные романы различных жанров в России активно переводятся, их количество становится значительным, на что (количество в ущерб содержанию и качеству) в свое время посетовал А. Т. Болотов.

Приведенная выше характеристика В. В. Виноградова «манерного, перифрастического, богатого метафорами, риторически изукрашенного языка», свойственного стилям XVIII века и ассоциирующегося с ранним сентиментализмом, в целом верна для романа «Письма Ернеста и Доравры», отнюдь не являющегося переводом или «калькой» романа Руссо. Вместе с тем перифраза, перифрастический стиль и перифразирование имеют в этом произведении свои особенности.

На роль перифрастических повторов в романе Эмина уже обращалось внимание. А. В. Западов процитировал наиболее характерные из них: «“Прекрасная Доравра, естество пречистое”, “приятностей собор”, “бытие совершенное”, – восклицает Ернест…» [Западов 1947: 262]. Т. Е. Автухович, указывая на риторическую традицию как один из источников романистики Ф. А. Эмина, отмечает: «Мир риторической культуры – это мир перифразы, которая… создает вокруг вещи миф, не называя ее, а косвенно описывая. ...Доравра, героиня последнего романа Ф. Эмина, – совокупность перифраз: “всех приятностей собор”, “святилище добродетели”, “храм вежливости” и т. д.» [Автухович 1998: 244].

В теоретическом плане опорным понятием в этой связи может быть термин, выдвинутый Ю. И. Минераловым, который предложил говорить о «<em>конфигурации индивидуального стиля</em>. Всякий индивидуальный стиль имеет свой особый внешний облик. И именно этот облик, конфигурация стиля, опознается читателем, когда читатель сталкивается с портретированием стиля одного художника в произведениях другого. В самом деле передача присущего индивидуальному стилю «лица необщего выраженья», портретирование вовсе не требует непременно цитат или полуцитат из реальных текстов художника, то есть реминисценций. Обрисовывается именно конфигурация стиля, стиль как принцип » [Минералов 1999: 233–234] (здесь и далее выделено автором. – <em>С. В.</em>). В другом месте ученый поясняет: «…различные участки стилевого пространства могут быть неоднородны, и мы… вводим в этой связи понятие <em>кривизны</em> (и, соответственно, <em>искривления</em>) стилевого пространства, а также категории “свертывания” и “развертывания” конкретных элементов индивидуального стиля при переменах кривизны пространства последнего (что согласуется с динамическим пониманием стиля)» [Минералов 1999: 291].

Ю. И. Минералов упоминает также характерную для стилевых процессов «семантическую “воронку”» [Минералов 1999: 296]: «“Воронкообразное” смысловое развитие приводит к тому, что в конце концов содержание фрагмента как бы концентрируется в одной точке. Художественный универсум (…в нашем случае – индивидуальный стиль) может быть рассмотрен (символически) и как “точка” (единое, единичное), и как “шар”. И внутри данного конкретного индивидуального стиля кривизна продолжает изменяться в соответствии с задачами художника, так что высказывание может быть сжато в точку (лексему…), а точка может расшириться в сцену (то есть в словесное высказывание)» [Минералов 1999: 297, 298].

Обратимся непосредственно к тексту романа «Письма Ернеста и Доравры». Больше всего перифраз встречается в главах, посвященных любовной тематике. Там, где герои рассуждают об обществе и его проблемах, о вопросах нравственных и философских, этот прием используется гораздо реже.

Наибольшая концентрация перифраз наблюдается в пятом письме Ернеста к Доравре, одном из немногих мест романа, который предлагается для знакомства студентам (произведение, в соответствии с хрестоматией В. А. Западова, изучается в вузах на примере нескольких писем [Русская литература… 1979: 333–346]). Писатель пользуется не столько перифразой, сколько перифразированием. Главный объект перифразирования – сама Доравра, ее имя, которое находит многочисленные соответствия в разного рода описательных выражениях: «сию всеми добродетелями наполненную особу» [Эмин 1766: 18], «святилище добродетели, храм вежливости, любезная Доравра» [Там же: 19]; «прекрасная Доравра, естество пречистое»; «обладательница моей природы», «беспримерная красота, пример вежливости и добродетели», «небесная красота» [Там же: 20]; душа души («с душею души моей разлука» [Там же: 21]).

Перифраза как бы вырастает из восторженного эпитета: <em>любезная</em> Доравра, <em>прекрасная</em> Доравра. «Ядерные» части перифраз нередко прямо соотносятся с эпитетами такого рода: небесная <em>красота</em>, беспримерная <em>красота</em>, а «ключевые» части перифраз содержат их дальнейшее развитие и усиление: <em>небесная</em>, <em>беспримерная</em>. Имя Доравры, к которому обращены эпитеты и которое заменяют последующие перифразы, и сам процесс перифразирования становятся той стилевой «воронкой», которая концентрирует содержание письма и в значительной степени произведения в целом.

Имя героини и его перифразы становятся конструктивной основой синтаксического периода: «Смертию я бы загладил мою дерзость, если бы любил другую, а не <em>Доравру</em>. Но кто полюбит <em>сию всеми святыми добродетелями особу</em>, того сердце подлым сделаться никогда не может; ибо слабому то свойственно духу, чтоб отчаянием прекращать свое мучение; но сердце, отважившееся обожать <em>Доравру</em>, должно иметь в себе больше крепости и постоянства» [Эмин 1766: 18–19].

Близка к перифразе стертая метафора, которая характеризует единственное на тот момент полученное Ернестом письмо Доравры, которое «будет… <em>книгою всех уставов</em>. В оной будет написана… судьба. В оной начертано прошедшее, настоящее и будущее… злополучие, и с нею… войду во врата вечности» [Эмин 1766: 19]. Схематически осуществленный автором образ можно считать цепочкой следующих приемов: метонимия (Доравра – ее письмо) – метафора-перифраза (письмо – книга всех уставов) – анафора-перифраза («В оной… В оной… с нею…»).

Итак, для романа Ф. А. Эмина «Письма Ернеста и Доравры», действительно, в значительной степени характерен отмеченный В. В. Виноградовым русско-французский манерный, перифрастический, искусственный стиль, свойственный сентиментализму, но, конечно, не исчерпывающий его. Однако стиль романа вместе с тем имеет свою конфигурацию, связанную с его жанровыми особенностями (эпистолярный роман, реализующий любовную тематику) и индивидуально-авторским началом. Перифразы не просто встречаются в произведении, они резко концентрируются в письмах, рассказывающих о любовных переживаниях героев в наиболее острые моменты развития сюжета, причем стилевой «воронкой», смысловым центром письма становится имя героини – Доравра (письмо 5-е). По сути, письмо строится на основе перифразирования, которое формирует перифрастический стиль как одну из составляющих стилевой палитры Ф. А. Эмина. Его содержание обогащается за счет все новых и новых перифрастических именований возлюбленной. Имя героини и его перифразы становятся основой синтаксического периода, структурообразующим элементом всего письма. Наряду с ключевой образно-речевой темой (именования Доравры – «воронки стиля») в письме проходят темы второстепенные, метонимически связанные с основной – письмо, полученное от Доравры, и его метафорическое и перифрастические именования.