Landscape Syntax in I. A. Bunin’s Cycle The Bird’s Shadow

Selemeneva, Olga A.

doi:10.31857/S013161170023740-3

English

Home>Issue 6>Landscape Syntax in I. A. Bunin’s Cycle “The Bird’s Shadow”

Landscape Syntax in I. A. Bunin’s Cycle “The Bird’s Shadow”

Table of contents

Annotation Estimate Publication content

References Comments

Landscape Syntax in I. A. Bunin’s Cycle “The Bird’s Shadow”

Annotation

PII

S013161170023740-3-1

Publication type

Article

Status

Published

Authors

Olga A. Selemeneva Send message

Affiliation: Bunin Yelets State University
Address: Russia, Yelets

Edition

Issue 6

Pages

94-105

Abstract

The article is devoted to the problem of syntactic organization of I. A. Bunin’s texts. The aim of the work is to describe the features of the landscape syntax of eleven ‘travel poems’ of 1907–1911, included in the writers’s cycle ‘The Bird’s Shadow’, and to identify the syntactic dominants of various compositional and plot types of Bunin’s landscape. As a result of the conducted research, it is established that in his landscapes I. A. Bunin regularly uses these structural and semantic types of sentences: nominative sentences with proper-being and subject-being meanings; verbal impersonal sentences with the meaning of olfactory perception of the world; binary complex sentences with connective-productive relations; multicomponent asyndetic complex sentences with enumerative semantic relations, and some others. It is noted that in different plot-compositional types of landscapes (for example, exposition landscape, completion landscape, retardation landscapen and motivation landscapes) Bunin as a prose writer uses different syntactic dominants. Due to the synthesis of various syntactic units the writer constantly changes the objective landscape to a subjective and measured, meditative tone to the soulfully-enthusiastic. The above mentioned syntactic structures help to create antinomic, contrasting landscape, as well as ensures the merging of the long shot picture and a close-up, with the accentuation of specific details. The article reveals that in the analyzed Bunin’s cycle, different plot-compositional types of landscapes correspond to different syntactic dominants. Thus, completion landscapes are characterized by rows of narrative-exclamatory sentences, retardation landscapes - by elliptical sentences. Exposure landscapes are formed mainly due to simple sentences complicated by homogeneous compound nominal predicates, and binomial asyndetic complex sentences with enumerative relations. Motivation landscapes are formed by compound sentences with connective-enumerative and connective-resultative semantic relations, asyndetic multicomponent sentences of an ungrouped structure and complex syntactic structures with an asyndetic coordination or asyndetic subordination. In the cycle ‘The Bird’s Shadow’ the landscape sketches are important communicative and aesthetic units of the text, which express the sensuality and concreteness in the perception of the world of I. A. Bunin’s artistic consciousness, as well as dynamism, colorfulness and love of exoticism in his image.

Keywords

I. A Bunin’s idiostyle, landscape, syntax of prose, structural-semantic types of sentences, syntactic dominant

Received

28.12.2022

Date of publication

28.12.2022

Number of purchasers

Views

Readers community rating

0.0 (0 votes)

Cite Download pdf Download JATS

GOST	Selemeneva O. Landscape Syntax in I. A. Bunin’s Cycle “The Bird’s Shadow” // Russkaya rech. – 2022. – Issue 6 C. 94-105 . URL: https://rusrechras.ru/s013161170023740-3-1/?version_id=102868. DOI: 10.31857/S013161170023740-3
MLA	Selemeneva, Olga A "Landscape Syntax in I. A. Bunin’s Cycle “The Bird’s Shadow”." Russkaya rech. 6 (2022).:94-105. DOI: 10.31857/S013161170023740-3
APA	Selemeneva O. (2022). Landscape Syntax in I. A. Bunin’s Cycle “The Bird’s Shadow”. Russkaya rech. no. 6, pp.94-105 DOI: 10.31857/S013161170023740-3

References

1. Bunin I. A. Ten` pticy (1907–1911) // Sobranie sochinenij v 6 t. T. 3. M.: Xudozhestvennaya literatura, 1987. S. 499–587.

2. Efremov V. A. [Associative aspects of the rhythm of lyrical prose (based on the material of I. A. Bunin’s cycle “Dark alleys”)]. Nauchnyi dialog, 2012, iss. 8, pp. 88–104. (In Russ.)

3. Figurovskii I. A. [About the syntax of Bunin’s prose. Syntactic dominant of “Dark alleys”]. Russkaya rech', 1970, no. 5, pp. 63–66. (In Russ.)

4. Gerasimenko N. A. [Syntax of I. A. Bunin’s diary entries]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo oblastnogo universiteta. Ser. Russkaya filologiya, 2020, no. 4, pp. 7–14. (In Russ.)

5. Koren'kova E. V. Kachestvennoe narechie kak element idiostilya (na materiale khudozhestvennoy prozy I. A. Bunina i B. K. Zaytseva). Diss. kand. fil. nauk [Qualitative adverb as an element of idiostile (based on the material of fiction prose by I. A. Bunin and B. K. Zaitsev). Cand. phil. sci. diss]. St. Petersburg, 2003. 168 p.

6. Krasnova T. V. Rossijskaya toponimiya v hudozhestvennoj proze I. A. Bunina [Russian toponymy in the I. A. Bunin’s fiction prose]. Yelets, Bunin Yelets State University Publ., 2005. 246 p.

7. Kurnosova I. M. Ocherki leksikologii i leksikografii yazyka pisatelei Tsentral'nogo Chernozem'ya (A. I. Ertel', I. A. Bunin, E. I. Zamyatin) [Essays on lexicology and lexicography of the language of writers of the Central Black Earth Region (A. I. Ertel, I. A. Bunin, E. I. Zamyatin)]. Yelets, Bunin Yelets State University Publ., 2009. 220 p. (In Russ.)

8. Loshchinskaya N. V. [“Uniqueness”, “tradition”, “modernism”: The work of I. A. Bunin in the perception of English and American Slavists at the turn of the 1960s–1970s]. Ivan Bunin: PRO ET CONTRA. Lichnost’ i tvorchestvo Ivana Bunina v otsenke russkikh i zarubezhnykh myslitelei i issledovatelei. Antologiya [Ivan Bunin: PRO ET CONTRA. The personality and creativity of Ivan Bunin in the assessment of Russian and foreign thinkers and researchers. Anthology]. St. Petersburg, Russian Christian Humanitarian Academy Publ., 2001, pp. 731–749. (In Russ.)

9. Nikolina N. A. [Linguostylistic analysis of I. A. Bunin̕s story “Clean Monday”]. Russkaya slovesnost', 1990, no. 3, p. 79. (In Russ.)

10. Nikolina N. A. [Bunin̕s figurative word]. Russkii yazyk v shkole, 1994, no. 4, p. 51. (In Russ.)

11. Pavlyuchenkova T. A. [Bunin’s skill as a poet]. Russkii yazyk v shkole, 2011, no. 7, pp. 52–55. (In Russ.)

12. Pavlyuchenkova T. A. [The literary language of I. A. Bunin’s poetry and Russian classic prose]. Izvestiya Smolenskogo gosudarstvennogo universiteta, 2018, no. 2 (42), pp. 42–55. (In Russ.)

13. Prashcheruk N. V. Khudozhestvennyi mir prozy I. A. Bunina: yazyk prostranstva [The artistic world of I. A. Bunin’s prose: the language of space]. Yekaterinburg, Foundation “Creation” Publ., 1999. 254 p. (In Russ.)

14. Rodionova N. A. Tipy portretnykh kharakteristik v khudozhestvennoi proze I. A. Bunina: lingvostilisticheskii aspect. Diss. kand. fil. nauk [Types of the portrait characteristics in Bunin’s fiction: linguostylistic aspect. Cand. phil. sci. diss]. Ufa, 1999. 201 p.

15. Shapovalova T. E. [Nominative sentences with determinative word forms in I. A. Bunin̕s poetic texts]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo oblastnogo universiteta. Ser. Russkaya filologiya, 2020, no. 4, pp. 60–67. (In Russ.)

16. Zelentsova S. V. [Plot-compositional function of the landscape in the stories by I. A. Bunin (based on the material of works before 1917)]. Uchenye zapiski Orlovskogo gosudarstvennogo universiteta, 2013, no. 2 (52), pp. 166–172. (In Russ.)

Comments

No posts found

Write a review

Translate


1	С момента выхода в советском и зарубежном литературоведении первых монографий об И. А. Бунине (В. Н. Афанасьев, О. Н. Михайлов, А. А. Волков, С. Крыжицкий) прошло более полувека, однако самобытность его художественного сознания и дара до сих пор вызывает неизменный интерес филологов. Эволюция авторского мировоззрения в контексте эпохи и своеобразие творческого метода писателя, особенности стиля и сегментная структура текстов, жанровая морфология и жанровые новации – далеко не полный перечень рассматриваемых учеными вопросов.	С момента выхода в советском и зарубежном литературоведении первых монографий об И. А. Бунине (В. Н. Афанасьев, О. Н. Михайлов, А. А. Волков, С. Крыжицкий) прошло более полувека, однако самобытность его художественного сознания и дара до сих пор вызывает неизменный интерес филологов. Эволюция авторского мировоззрения в контексте эпохи и своеобразие творческого метода писателя, особенности стиля и сегментная структура текстов, жанровая морфология и жанровые новации – далеко не полный перечень рассматриваемых учеными вопросов. С момента выхода в советском и зарубежном литературоведении первых монографий об И. А. Бунине (В. Н. Афанасьев, О. Н. Михайлов, А. А. Волков, С. Крыжицкий) прошло более полувека, однако самобытность его художественного сознания и дара до сих пор вызывает неизменный интерес филологов. Эволюция авторского мировоззрения в контексте эпохи и своеобразие творческого метода писателя, особенности стиля и сегментная структура текстов, жанровая морфология и жанровые новации – далеко не полный перечень рассматриваемых учеными вопросов.

2	В фокусе именно лингвистических исследований регулярно оказывается язык художественных текстов писателя, те конкретные единицы, средства, приемы поэзии и прозы, которые создают индивидуально-авторскую картину мира, играют заметную роль в экспликации «голосов» персонажей и повествователя, служат репрезентантами ключевых мотивов, тем, идей эстетико-художественной системы. Например, блоки ассонансов и звукоподражания, антропонимы и топонимы, лексика свето- и цветообозначений, диалектизмы, эмоционально-оценочные глагольные формы, качественные наречия, морфемные повторы, сложные имена прилагательные и т. д. Однако при всем многообразии работ, посвященных идиостилю И. А. Бунина [Николина 1990, 1994; Коренькова 2003; Краснова 2005; Курносова 2009; Павлюченкова 2011, 2018 и многие другие], синтаксическая организация текстов художественного и публицистического наследия писателя остается малоизученным феноменом, хотя именно «синтаксическая конструкция как форма существования смысла ограняет его, делает возможным его понимание» [Герасименко 2020: 10].	В фокусе именно лингвистических исследований регулярно оказывается язык художественных текстов писателя, те конкретные единицы, средства, приемы поэзии и прозы, которые создают индивидуально-авторскую картину мира, играют заметную роль в экспликации «голосов» персонажей и повествователя, служат репрезентантами ключевых мотивов, тем, идей эстетико-художественной системы. Например, блоки ассонансов и звукоподражания, антропонимы и топонимы, лексика свето- и цветообозначений, диалектизмы, эмоционально-оценочные глагольные формы, качественные наречия, морфемные повторы, сложные имена прилагательные и т. д. Однако при всем многообразии работ, посвященных идиостилю И. А. Бунина [Николина 1990, 1994; Коренькова 2003; Краснова 2005; Курносова 2009; Павлюченкова 2011, 2018 и многие другие], синтаксическая организация текстов художественного и публицистического наследия писателя остается малоизученным феноменом, хотя именно «синтаксическая конструкция как форма существования смысла ограняет его, делает возможным его понимание» [Герасименко 2020: 10]. В фокусе именно лингвистических исследований регулярно оказывается язык художественных текстов писателя, те конкретные единицы, средства, приемы поэзии и прозы, которые создают индивидуально-авторскую картину мира, играют заметную роль в экспликации «голосов» персонажей и повествователя, служат репрезентантами ключевых мотивов, тем, идей эстетико-художественной системы. Например, блоки ассонансов и звукоподражания, антропонимы и топонимы, лексика свето- и цветообозначений, диалектизмы, эмоционально-оценочные глагольные формы, качественные наречия, морфемные повторы, сложные имена прилагательные и т. д. Однако при всем многообразии работ, посвященных идиостилю И. А. Бунина [Николина 1990, 1994; Коренькова 2003; Краснова 2005; Курносова 2009; Павлюченкова 2011, 2018 и многие другие], синтаксическая организация текстов художественного и публицистического наследия писателя остается малоизученным феноменом, хотя именно «синтаксическая конструкция как форма существования смысла ограняет его, делает возможным его понимание» [Герасименко 2020: 10].

3	Одним из первых синтаксисом произведений И. А. Бунина заинтересовался пионер советского периода исследования текста И. А. Фигуровский [Фигуровский 1970]. Он указал на наличие в новеллах бунинского цикла «Темные аллеи» синтаксических конструкций, достигающих большого размера и используемых исключительно в открывающей позиции при описании героя, места или времени действия [Фигуровский 1970: 63–64]. Тяготение И. А. Бунина к многокомпонентным предложениям с разными видами связи при создании портрета персонажа отмечает и Н. А. Родионова [Родионова 1999: 184]. Как средство ритмизации прозаического бунинского повествования И. А. Ефремов рассматривает простые предложения, осложненные рядами однородных членов, обособленными определениями, а также сложные предложения, построенные по принципу контраста [Ефремов 2012: 96–99]. Т. А. Павлюченкова указывает на усиление экспрессивности поэтических текстов И. А. Бунина за счет восходящего еще к гоголевской традиции приема регулярного расчленения атрибутивных словосочетаний [Павлюченкова 2018: 47–48]. Т. Е. Шаповалова характерной чертой индивидуально-авторской манеры Бунина-поэта считает использование расчлененных и нерасчлененных номинативных предложений [Шаповалова 2020: 61].	Одним из первых синтаксисом произведений И. А. Бунина заинтересовался пионер советского периода исследования текста И. А. Фигуровский [Фигуровский 1970]. Он указал на наличие в новеллах бунинского цикла «Темные аллеи» синтаксических конструкций, достигающих большого размера и используемых исключительно в открывающей позиции при описании героя, места или времени действия [Фигуровский 1970: 63–64]. Тяготение И. А. Бунина к многокомпонентным предложениям с разными видами связи при создании портрета персонажа отмечает и Н. А. Родионова [Родионова 1999: 184]. Как средство ритмизации прозаического бунинского повествования И. А. Ефремов рассматривает простые предложения, осложненные рядами однородных членов, обособленными определениями, а также сложные предложения, построенные по принципу контраста [Ефремов 2012: 96–99]. Т. А. Павлюченкова указывает на усиление экспрессивности поэтических текстов И. А. Бунина за счет восходящего еще к гоголевской традиции приема регулярного расчленения атрибутивных словосочетаний [Павлюченкова 2018: 47–48]. Т. Е. Шаповалова характерной чертой индивидуально-авторской манеры Бунина-поэта считает использование расчлененных и нерасчлененных номинативных предложений [Шаповалова 2020: 61]. Одним из первых синтаксисом произведений И. А. Бунина заинтересовался пионер советского периода исследования текста И. А. Фигуровский [Фигуровский 1970]. Он указал на наличие в новеллах бунинского цикла «Темные аллеи» синтаксических конструкций, достигающих большого размера и используемых исключительно в открывающей позиции при описании героя, места или времени действия [Фигуровский 1970: 63–64]. Тяготение И. А. Бунина к многокомпонентным предложениям с разными видами связи при создании портрета персонажа отмечает и Н. А. Родионова [Родионова 1999: 184]. Как средство ритмизации прозаического бунинского повествования И. А. Ефремов рассматривает простые предложения, осложненные рядами однородных членов, обособленными определениями, а также сложные предложения, построенные по принципу контраста [Ефремов 2012: 96–99]. Т. А. Павлюченкова указывает на усиление экспрессивности поэтических текстов И. А. Бунина за счет восходящего еще к гоголевской традиции приема регулярного расчленения атрибутивных словосочетаний [Павлюченкова 2018: 47–48]. Т. Е. Шаповалова характерной чертой индивидуально-авторской манеры Бунина-поэта считает использование расчлененных и нерасчлененных номинативных предложений [Шаповалова 2020: 61].

4	Наш интерес к особенностям синтаксической организации пейзажей «путевых поэм» 1907–1911 гг., вошедших в сборник «Тень птицы», обусловлен тем, что И. А. Бунин всегда считался мастером пейзажной живописи, в произведениях которого пейзаж, занимая значительную часть художественного пространства, выполняет не только текстообразующую функцию, но и выступает «объектом эстетического отношения» [Зеленцова 2013: 167]. Своеобразие жанровой поэтики произведений цикла «Тень птицы» – синкретизм литературного путешествия и прозаической поэмы – изначально предполагает широкое использование пейзажных зарисовок, обеспечивающих целостность как отдельно взятого очерка, так и всего цикла в целом. Пейзажи в пространственно-временной организации цикла «Тень птицы» включают картины первозданной природы, окультуренной природы (преображенная человеком природа, различные природно-предметные комплексы), городов (городские пейзажи), имеют разный объем, отличаются местом в сюжетно-композиционной структуре конкретного произведения.	Наш интерес к особенностям синтаксической организации пейзажей «путевых поэм» 1907–1911 гг., вошедших в сборник «Тень птицы», обусловлен тем, что И. А. Бунин всегда считался мастером пейзажной живописи, в произведениях которого пейзаж, занимая значительную часть художественного пространства, выполняет не только текстообразующую функцию, но и выступает «объектом эстетического отношения» [Зеленцова 2013: 167]. Своеобразие жанровой поэтики произведений цикла «Тень птицы» – синкретизм литературного путешествия и прозаической поэмы – изначально предполагает широкое использование пейзажных зарисовок, обеспечивающих целостность как отдельно взятого очерка, так и всего цикла в целом. Пейзажи в пространственно-временной организации цикла «Тень птицы» включают картины первозданной природы, окультуренной природы (преображенная человеком природа, различные природно-предметные комплексы), городов (городские пейзажи), имеют разный объем, отличаются местом в сюжетно-композиционной структуре конкретного произведения. Наш интерес к особенностям синтаксической организации пейзажей «путевых поэм» 1907–1911 гг., вошедших в сборник «Тень птицы», обусловлен тем, что И. А. Бунин всегда считался мастером пейзажной живописи, в произведениях которого пейзаж, занимая значительную часть художественного пространства, выполняет не только текстообразующую функцию, но и выступает «объектом эстетического отношения» [Зеленцова 2013: 167]. Своеобразие жанровой поэтики произведений цикла «Тень птицы» – синкретизм литературного путешествия и прозаической поэмы – изначально предполагает широкое использование пейзажных зарисовок, обеспечивающих целостность как отдельно взятого очерка, так и всего цикла в целом. Пейзажи в пространственно-временной организации цикла «Тень птицы» включают картины первозданной природы, окультуренной природы (преображенная человеком природа, различные природно-предметные комплексы), городов (городские пейзажи), имеют разный объем, отличаются местом в сюжетно-композиционной структуре конкретного произведения.

5	В анализируемом цикле «Тень птицы» пейзажи часто выстроены строго вертикально, поскольку «путь бунинского путешественника “по морю”, начало которому положил одесский порт, един, непрерывен и устремлен в небо…» [Пращерук 1999: 31]. Небесно-земная вертикаль позволяет к основным объектам изображения отнести небо, воздух, землю, море, солнце, город. Лексемы, номинирующие перечисленные объекты, становятся ключевыми, обеспечивающими глобальную связность пейзажных единиц за счет формирования посредством ситуативно связанных с ними слов определенного смыслового контекста. Например, небо – облака, закат, рассвет, звезды, простор, Большая Медведица, Млечный Путь и др.; море – вода, даль, корабль, пролив Босфор, Эгинский залив, волны, Нил, канал, порт и др.; город – Стамбул, Афины, Каир, Иерусалим, Яффа, запах, суета, тишина, улица, мечеть, сады, храм, минарет, площадь, крыши и др. Так писатель не только детализирует маршрут путешествия по Ближнему Востоку, фиксирует его знаковые точки, но и реализует принцип космической целостности изображаемого внешнего мира.	В анализируемом цикле «Тень птицы» пейзажи часто выстроены строго вертикально, поскольку «путь бунинского путешественника “по морю”, начало которому положил одесский порт, един, непрерывен и устремлен в небо…» [Пращерук 1999: 31]. Небесно-земная вертикаль позволяет к основным объектам изображения отнести небо, воздух, землю, море, солнце, город. Лексемы, номинирующие перечисленные объекты, становятся ключевыми, обеспечивающими глобальную связность пейзажных единиц за счет формирования посредством ситуативно связанных с ними слов определенного смыслового контекста. Например, <em>небо</em> – облака, закат, рассвет, звезды, простор, Большая Медведица, Млечный Путь и др.; <em>море</em> – вода, даль, корабль, пролив Босфор, Эгинский залив, волны, Нил, канал, порт и др.; <em>город</em> – Стамбул, Афины, Каир, Иерусалим, Яффа, запах, суета, тишина, улица, мечеть, сады, храм, минарет, площадь, крыши и др. Так писатель не только детализирует маршрут путешествия по Ближнему Востоку, фиксирует его знаковые точки, но и реализует принцип космической целостности изображаемого внешнего мира. В анализируемом цикле «Тень птицы» пейзажи часто выстроены строго вертикально, поскольку «путь бунинского путешественника “по морю”, начало которому положил одесский порт, един, непрерывен и устремлен в небо…» [Пращерук 1999: 31]. Небесно-земная вертикаль позволяет к основным объектам изображения отнести небо, воздух, землю, море, солнце, город. Лексемы, номинирующие перечисленные объекты, становятся ключевыми, обеспечивающими глобальную связность пейзажных единиц за счет формирования посредством ситуативно связанных с ними слов определенного смыслового контекста. Например, <em>небо</em> – облака, закат, рассвет, звезды, простор, Большая Медведица, Млечный Путь и др.; <em>море</em> – вода, даль, корабль, пролив Босфор, Эгинский залив, волны, Нил, канал, порт и др.; <em>город</em> – Стамбул, Афины, Каир, Иерусалим, Яффа, запах, суета, тишина, улица, мечеть, сады, храм, минарет, площадь, крыши и др. Так писатель не только детализирует маршрут путешествия по Ближнему Востоку, фиксирует его знаковые точки, но и реализует принцип космической целостности изображаемого внешнего мира.

6	Бунинский пейзаж «путевых поэм» характеризуется рядом специфических черт. Прежде всего он чрезвычайно изменчив: в закатных лучах солнца и полумраке ночи таинственный, волшебный, немного размытый, на рассвете – прозрачно-дрожащий, наполненный тишиной и влажной свежестью, днем – яркий в многообразии красок, звуков, запахов. Динамику пейзажа, изображение непостоянства наблюдаемого героем-повествователем обеспечивают двучленные сложносочиненные предложения с соединительно-результативными отношениями, в которых вторая часть называет свойство, состояние объекта, ставшее следствием состояния или явления, указанного в первой части: А потом я смотрел на Саронскую долину, вдоль которой мы шли на север. Все смутней и печальней становилась долина. Солнце погасло, и вода у берегов стала тяжелой, кубовой [Бунин 1987: 557]; Солнце село, и, как всегда на Востоке, стало на минуту особенно светло. И в этом странном свете без солнца, в пространстве, как бы лишенном воздуха, резко обожженные красноватым загаром колонны вдруг приобрели ужасающую выпуклость, тяжесть и высоту [Бунин 1987: 582] и др.	Бунинский пейзаж «путевых поэм» характеризуется рядом специфических черт. Прежде всего он чрезвычайно изменчив: в закатных лучах солнца и полумраке ночи таинственный, волшебный, немного размытый, на рассвете – прозрачно-дрожащий, наполненный тишиной и влажной свежестью, днем – яркий в многообразии красок, звуков, запахов. Динамику пейзажа, изображение непостоянства наблюдаемого героем-повествователем обеспечивают двучленные сложносочиненные предложения с соединительно-результативными отношениями, в которых вторая часть называет свойство, состояние объекта, ставшее следствием состояния или явления, указанного в первой части: <em>А потом я смотрел на Саронскую долину</em>,<em> вдоль которой мы шли на север. Все смутней и печальней становилась долина.</em> <em><strong>Солнце погасло</strong></em><strong>, </strong><em><strong>и вода у берегов стала тяжелой</strong></em><strong>, </strong><em><strong>кубовой</strong></em> [Бунин 1987: 557]; <em><strong>Солнце село</strong></em><strong>, </strong><em><strong>и</strong></em><strong>, </strong><em><strong>как всегда на Востоке</strong></em><strong>, </strong><em><strong>стало на минуту особенно светло</strong></em><em>. И в этом странном свете без солнца</em>,<em> в пространстве</em>,<em> как бы лишенном воздуха</em>,<em> резко обожженные красноватым загаром колонны вдруг приобрели ужасающую выпуклость</em>,<em> тяжесть и высоту </em>[Бунин 1987: 582] и др. Бунинский пейзаж «путевых поэм» характеризуется рядом специфических черт. Прежде всего он чрезвычайно изменчив: в закатных лучах солнца и полумраке ночи таинственный, волшебный, немного размытый, на рассвете – прозрачно-дрожащий, наполненный тишиной и влажной свежестью, днем – яркий в многообразии красок, звуков, запахов. Динамику пейзажа, изображение непостоянства наблюдаемого героем-повествователем обеспечивают двучленные сложносочиненные предложения с соединительно-результативными отношениями, в которых вторая часть называет свойство, состояние объекта, ставшее следствием состояния или явления, указанного в первой части: <em>А потом я смотрел на Саронскую долину</em>,<em> вдоль которой мы шли на север. Все смутней и печальней становилась долина.</em> <em><strong>Солнце погасло</strong></em><strong>, </strong><em><strong>и вода у берегов стала тяжелой</strong></em><strong>, </strong><em><strong>кубовой</strong></em> [Бунин 1987: 557]; <em><strong>Солнце село</strong></em><strong>, </strong><em><strong>и</strong></em><strong>, </strong><em><strong>как всегда на Востоке</strong></em><strong>, </strong><em><strong>стало на минуту особенно светло</strong></em><em>. И в этом странном свете без солнца</em>,<em> в пространстве</em>,<em> как бы лишенном воздуха</em>,<em> резко обожженные красноватым загаром колонны вдруг приобрели ужасающую выпуклость</em>,<em> тяжесть и высоту </em>[Бунин 1987: 582] и др.

7	Средством документальной фиксации сиюминутных впечатлений повествователя выступают простые двусоставные предложения с простыми глагольными сказуемыми, обычно находящимися в препозиции к подлежащему. Такие конструкции номинируют самые разные экстралингвистические ситуации: существования или перемещения объекта, проявления его свечением, изменением температуры, исчезновением или появлением, положением в пространстве и т. п.: До земли висели ветви мимоз. Высоко возносились в пламенный воздух, в пыльно-серебристое небо пальмы. Накалялись цветники [Бунин 1987: 537]; А налево, до нежно-туманной сини Принцевых островов, и впереди, до еще более туманных гор Азии, все шире разбегались сияющие среди утреннего пара заливы. Над их необозримой гладью кое-где висели дымки невидных пароходов… [Бунин 1987: 517] и др.	Средством документальной фиксации сиюминутных впечатлений повествователя выступают простые двусоставные предложения с простыми глагольными сказуемыми, обычно находящимися в препозиции к подлежащему. Такие конструкции номинируют самые разные экстралингвистические ситуации: существования или перемещения объекта, проявления его свечением, изменением температуры, исчезновением или появлением, положением в пространстве и т. п.: <em>До земли</em> <em><strong>висели ветви</strong></em><em> мимоз. Высоко </em><em><strong>возносились</strong></em><em> в пламенный воздух</em>,<em> в пыльно-серебристое небо </em><em><strong>пальмы</strong></em><em>. </em><em><strong>Накалялись цветники</strong></em> [Бунин 1987: 537]; <em>А налево</em>, <em>до нежно-туманной сини Принцевых островов</em>, <em>и впереди</em>,<em> до еще более туманных гор Азии</em>, <em>все шире </em><em><strong>разбегались</strong></em><em> сияющие среди утреннего пара </em><em><strong>заливы</strong></em>. <em>Над их необозримой гладью кое-где </em><em><strong>висели дымки</strong></em><em> невидных пароходов</em>… [Бунин 1987: 517] и др. Средством документальной фиксации сиюминутных впечатлений повествователя выступают простые двусоставные предложения с простыми глагольными сказуемыми, обычно находящимися в препозиции к подлежащему. Такие конструкции номинируют самые разные экстралингвистические ситуации: существования или перемещения объекта, проявления его свечением, изменением температуры, исчезновением или появлением, положением в пространстве и т. п.: <em>До земли</em> <em><strong>висели ветви</strong></em><em> мимоз. Высоко </em><em><strong>возносились</strong></em><em> в пламенный воздух</em>,<em> в пыльно-серебристое небо </em><em><strong>пальмы</strong></em><em>. </em><em><strong>Накалялись цветники</strong></em> [Бунин 1987: 537]; <em>А налево</em>, <em>до нежно-туманной сини Принцевых островов</em>, <em>и впереди</em>,<em> до еще более туманных гор Азии</em>, <em>все шире </em><em><strong>разбегались</strong></em><em> сияющие среди утреннего пара </em><em><strong>заливы</strong></em>. <em>Над их необозримой гладью кое-где </em><em><strong>висели дымки</strong></em><em> невидных пароходов</em>… [Бунин 1987: 517] и др.

8	В цикле «Тень птицы» происходит постоянная смена объективного пейзажа на субъективный, что хорошо прослеживается на примере употребления двусоставных предложений со значением бытия признака объекта. При создании объективного пейзажа в таких конструкциях И. А. Бунин использует сказуемые именного типа (часто однородные) с нулевой связкой и присвязочной частью, морфологически представленной именами прилагательными, причастиями и предложно-падежными формами, а субъективного – сказуемые именного типа с полузнаменательной связкой кажется, подчеркивающей эфемерность, зыбкость увиденного. Ср.: Мечети плечисты, полосаты, как абаи, все в огромных и пестрых куполах-тюрбанах. Минареты высоки, узорны и тонки, как пики [Бунин 1987: 530]. – Ночью, при звездах, старые деревья во дворе казались сказочны-высоки и ветвисты. Теперь они принимают обычные очертания [Бунин 1987: 569]. Усиление субъективного характера пейзажа происходит при осложнении простых предложений различных структурно-семантических типов вводно-модальным словом кажется: Кажется, близок рассвет! Кажется, стихает, замирает бред и топот вокруг [Бунин 1987: 568].	В цикле «Тень птицы» происходит постоянная смена объективного пейзажа на субъективный, что хорошо прослеживается на примере употребления двусоставных предложений со значением бытия признака объекта. При создании объективного пейзажа в таких конструкциях И. А. Бунин использует сказуемые именного типа (часто однородные) с нулевой связкой и присвязочной частью, морфологически представленной именами прилагательными, причастиями и предложно-падежными формами, а субъективного – сказуемые именного типа с полузнаменательной связкой <em>кажется, </em>подчеркивающей эфемерность, зыбкость увиденного. Ср.: <em>Мечети плечисты</em>, <em>полосаты</em>, <em>как абаи</em>, <em>все в</em> <em>огромных и пестрых куполах-тюрбанах</em>. <em>Минареты высоки</em>, <em>узорны и тонки</em>,<em> как пики </em>[Бунин 1987: 530]. – <em>Ночью</em>, <em>при звездах</em>, <em>старые деревья во дворе </em><em><strong>казались</strong></em><em> сказочны-высоки и ветвисты. Теперь они принимают обычные очертания</em> [Бунин 1987: 569]. Усиление субъективного характера пейзажа происходит при осложнении простых предложений различных структурно-семантических типов вводно-модальным словом <em>кажется</em>: <em><strong>Кажется</strong></em>, <em>близок рассвет</em>! <em><strong>Кажется</strong></em>, <em>стихает, замирает бред и топот вокруг</em> [Бунин 1987: 568]. В цикле «Тень птицы» происходит постоянная смена объективного пейзажа на субъективный, что хорошо прослеживается на примере употребления двусоставных предложений со значением бытия признака объекта. При создании объективного пейзажа в таких конструкциях И. А. Бунин использует сказуемые именного типа (часто однородные) с нулевой связкой и присвязочной частью, морфологически представленной именами прилагательными, причастиями и предложно-падежными формами, а субъективного – сказуемые именного типа с полузнаменательной связкой <em>кажется, </em>подчеркивающей эфемерность, зыбкость увиденного. Ср.: <em>Мечети плечисты</em>, <em>полосаты</em>, <em>как абаи</em>, <em>все в</em> <em>огромных и пестрых куполах-тюрбанах</em>. <em>Минареты высоки</em>, <em>узорны и тонки</em>,<em> как пики </em>[Бунин 1987: 530]. – <em>Ночью</em>, <em>при звездах</em>, <em>старые деревья во дворе </em><em><strong>казались</strong></em><em> сказочны-высоки и ветвисты. Теперь они принимают обычные очертания</em> [Бунин 1987: 569]. Усиление субъективного характера пейзажа происходит при осложнении простых предложений различных структурно-семантических типов вводно-модальным словом <em>кажется</em>: <em><strong>Кажется</strong></em>, <em>близок рассвет</em>! <em><strong>Кажется</strong></em>, <em>стихает, замирает бред и топот вокруг</em> [Бунин 1987: 568].

9	Сочетание картин общего плана и крайне детализированных – еще одна характерная черта бунинского пейзажа рассматриваемого цикла. Двучленные и многокомпонентные бессоюзные сложные предложения с перечислительными смысловыми отношениями (реализуется преимущественно значение одновременности явлений, признаков, состояний) и синтаксическим параллелизмом строения помогают писателю запечатлевать общие планы картин природы и городов, охватывая значительное по объему пространство по горизонтали и вертикали: Чист и силен предвечерний свет, дали ясны, небо бездонно, склоны и холмы в садах и виноградниках. …Бледный серебристый свет их стоит над далеким мертвенно-бледным морем. Бледные пески долины мерцают как бы манной [Бунин 1987: 562]. Созданию таких масштабных пейзажей способствуют и номинативные предложения с собственно-бытийным и предметно-бытийным значениями, контекстуально неполные двусоставные предложения и эллиптические предложения со значением бытия объекта: Я на темени Иудеи… Застывшие перевалы, глубокие долины, куполообразные холмы… За мной, в закате, – оливковые рощи и раскиданные по холмам здания: католические приюты, школы, госпитали, виллы. На севере, на горизонте, – четкий известковый конус, гора Самуила [Бунин 1987: 542]; С севера к Яффе подступает золотисто-синяя от воздуха и солнца Саронская долина. С юга – желто-серые филитимские пески. На востоке – знойно-голубой мираж Иудеи. Там, за горами, – Иерусалим [Бунин 1987: 539]. За счет подобных синтаксических единиц пейзажи цикла «Тень птицы» нередко приобретают вневременной характер, соединяя прошлое, настоящее и будущее.	Сочетание картин общего плана и крайне детализированных – еще одна характерная черта бунинского пейзажа рассматриваемого цикла. Двучленные и многокомпонентные бессоюзные сложные предложения с перечислительными смысловыми отношениями (реализуется преимущественно значение одновременности явлений, признаков, состояний) и синтаксическим параллелизмом строения помогают писателю запечатлевать общие планы картин природы и городов, охватывая значительное по объему пространство по горизонтали и вертикали: <em><strong>Чист и силен предвечерний свет</strong></em><strong>, </strong><em><strong>дали ясны</strong></em><strong>, </strong><em><strong>небо бездонно</strong></em><strong>, </strong><em><strong>склоны и холмы в</strong></em><strong> </strong><em><strong>садах и виноградниках.</strong></em><em> …Бледный серебристый</em><em> </em><em>свет</em><em> </em><em>их стоит над далеким мертвенно-бледным морем. Бледные пески долины мерцают как бы манной</em> [Бунин 1987: 562]. Созданию таких масштабных пейзажей способствуют и номинативные предложения с собственно-бытийным и предметно-бытийным значениями, контекстуально неполные двусоставные предложения и эллиптические предложения со значением бытия объекта: <em>Я на темени Иудеи</em>… <em>Застывшие перевалы</em>, <em>глубокие долины</em>, <em>куполообразные холмы</em>… <em>За мной</em>,<em> в закате</em>,<em> – оливковые рощи и</em> <em>раскиданные по холмам здания</em>:<em> католические приюты</em>,<em> школы</em>,<em> госпитали</em>,<em> виллы. На севере</em>,<em> на горизонте</em>,<em> – четкий известковый конус</em>,<em> гора Самуила</em> [Бунин 1987: 542]; <em>С севера к Яффе подступает золотисто-синяя от воздуха и солнца Саронская долина.</em> <em>С</em> <em>юга – желто-серые филитимские пески</em>. <em>На востоке – знойно-голубой мираж Иудеи.</em> <em>Там</em>, <em>за горами</em>, – <em>Иерусалим</em> [Бунин 1987: 539]. За счет подобных синтаксических единиц пейзажи цикла «Тень птицы» нередко приобретают вневременной характер, соединяя прошлое, настоящее и будущее. Сочетание картин общего плана и крайне детализированных – еще одна характерная черта бунинского пейзажа рассматриваемого цикла. Двучленные и многокомпонентные бессоюзные сложные предложения с перечислительными смысловыми отношениями (реализуется преимущественно значение одновременности явлений, признаков, состояний) и синтаксическим параллелизмом строения помогают писателю запечатлевать общие планы картин природы и городов, охватывая значительное по объему пространство по горизонтали и вертикали: <em><strong>Чист и силен предвечерний свет</strong></em><strong>, </strong><em><strong>дали ясны</strong></em><strong>, </strong><em><strong>небо бездонно</strong></em><strong>, </strong><em><strong>склоны и холмы в</strong></em><strong> </strong><em><strong>садах и виноградниках.</strong></em><em> …Бледный серебристый</em><em> </em><em>свет</em><em> </em><em>их стоит над далеким мертвенно-бледным морем. Бледные пески долины мерцают как бы манной</em> [Бунин 1987: 562]. Созданию таких масштабных пейзажей способствуют и номинативные предложения с собственно-бытийным и предметно-бытийным значениями, контекстуально неполные двусоставные предложения и эллиптические предложения со значением бытия объекта: <em>Я на темени Иудеи</em>… <em>Застывшие перевалы</em>, <em>глубокие долины</em>, <em>куполообразные холмы</em>… <em>За мной</em>,<em> в закате</em>,<em> – оливковые рощи и</em> <em>раскиданные по холмам здания</em>:<em> католические приюты</em>,<em> школы</em>,<em> госпитали</em>,<em> виллы. На севере</em>,<em> на горизонте</em>,<em> – четкий известковый конус</em>,<em> гора Самуила</em> [Бунин 1987: 542]; <em>С севера к Яффе подступает золотисто-синяя от воздуха и солнца Саронская долина.</em> <em>С</em> <em>юга – желто-серые филитимские пески</em>. <em>На востоке – знойно-голубой мираж Иудеи.</em> <em>Там</em>, <em>за горами</em>, – <em>Иерусалим</em> [Бунин 1987: 539]. За счет подобных синтаксических единиц пейзажи цикла «Тень птицы» нередко приобретают вневременной характер, соединяя прошлое, настоящее и будущее.

10	В цикле «Тень птицы» детализации картин первозданной и непервозданной природы, городских пейзажей, изображению их в материальной конкретности вещей способствуют простые предложения с сочиненными рядами, компоненты которых представлены именами существительными в косвенных падежах или именами прилагательными: И на этом месте зачался «Победоносный», Великий Каир. Его узкие, длинные и кривые улицы переполнены лавками, цирюльнями, кофейнями, столиками, табуретками, людьми, ослами, собаками и верблюдами. Его базары равны шумом и богатством базарам Стамбула и Дамаска. В нем полтысячи мечетей, а вокруг него, в пустыне, – сотни тысяч могил [Бунин 1987: 530]. Как правило, подобная детализация характерна для экзотических городских пейзажей, в которых автор задается целью воссоздать национально-культурный колорит.	В цикле «Тень птицы» детализации картин первозданной и непервозданной природы, городских пейзажей, изображению их в материальной конкретности вещей способствуют простые предложения с сочиненными рядами, компоненты которых представлены именами существительными в косвенных падежах или именами прилагательными: <em>И на этом месте зачался «Победоносный», Великий Каир.</em> <em><strong>Его узкие</strong></em><strong>, </strong><em><strong>длинные и кривые улицы переполнены</strong></em><strong> </strong><em><strong>лавками</strong></em><strong>, </strong><em><strong>цирюльнями</strong></em><strong>, </strong><em><strong>кофейнями</strong></em><strong>, </strong><em><strong>столиками</strong></em><strong>, </strong><em><strong>табуретками</strong></em><strong>, </strong><em><strong>людьми</strong></em><strong>, </strong><em><strong>ослами</strong></em><strong>, </strong><em><strong>собаками и верблюдами.</strong></em><em> </em><em><strong>Его базары равны шумом и богатством базарам Стамбула и Дамаска.</strong></em><em> В нем полтысячи мечетей</em>,<em> а вокруг него</em>,<em> в пустыне</em>,<em> – сотни тысяч могил </em> [Бунин 1987: 530]. Как правило, подобная детализация характерна для экзотических городских пейзажей, в которых автор задается целью воссоздать национально-культурный колорит. В цикле «Тень птицы» детализации картин первозданной и непервозданной природы, городских пейзажей, изображению их в материальной конкретности вещей способствуют простые предложения с сочиненными рядами, компоненты которых представлены именами существительными в косвенных падежах или именами прилагательными: <em>И на этом месте зачался «Победоносный», Великий Каир.</em> <em><strong>Его узкие</strong></em><strong>, </strong><em><strong>длинные и кривые улицы переполнены</strong></em><strong> </strong><em><strong>лавками</strong></em><strong>, </strong><em><strong>цирюльнями</strong></em><strong>, </strong><em><strong>кофейнями</strong></em><strong>, </strong><em><strong>столиками</strong></em><strong>, </strong><em><strong>табуретками</strong></em><strong>, </strong><em><strong>людьми</strong></em><strong>, </strong><em><strong>ослами</strong></em><strong>, </strong><em><strong>собаками и верблюдами.</strong></em><em> </em><em><strong>Его базары равны шумом и богатством базарам Стамбула и Дамаска.</strong></em><em> В нем полтысячи мечетей</em>,<em> а вокруг него</em>,<em> в пустыне</em>,<em> – сотни тысяч могил </em> [Бунин 1987: 530]. Как правило, подобная детализация характерна для экзотических городских пейзажей, в которых автор задается целью воссоздать национально-культурный колорит.

11	Для усиления эстетического эффекта, подчеркивания новизны увиденного повествователем-путешественником, акцентуации конкретной детали И. А. Бунин в границах одной коммуникативной единицы использует лексические повторы: Но цветов еще много, слишком много. Всюду мак, мак, мак… [Бунин 1987: 540]; Первые турецкие сады, первые черепичные крыши, первый минарет и первый кипарис… [Бунин 1987: 502].	Для усиления эстетического эффекта, подчеркивания новизны увиденного повествователем-путешественником, акцентуации конкретной детали И. А. Бунин в границах одной коммуникативной единицы использует лексические повторы: <em>Но цветов</em> <em>еще </em><em><strong>много</strong></em>, <em>слишком </em><em><strong>много</strong></em>. <em>Всюду </em><em><strong>мак</strong></em>, <em><strong>мак</strong></em>, <em><strong>мак</strong></em>… [Бунин 1987: 540]; <em><strong>Первые </strong></em><em>турецкие сады</em>, <em><strong>первые</strong></em><em> черепичные крыши</em>, <em><strong>первый</strong></em><em> минарет и </em><em><strong>первый</strong></em><em> кипарис</em>… [Бунин 1987: 502]. Для усиления эстетического эффекта, подчеркивания новизны увиденного повествователем-путешественником, акцентуации конкретной детали И. А. Бунин в границах одной коммуникативной единицы использует лексические повторы: <em>Но цветов</em> <em>еще </em><em><strong>много</strong></em>, <em>слишком </em><em><strong>много</strong></em>. <em>Всюду </em><em><strong>мак</strong></em>, <em><strong>мак</strong></em>, <em><strong>мак</strong></em>… [Бунин 1987: 540]; <em><strong>Первые </strong></em><em>турецкие сады</em>, <em><strong>первые</strong></em><em> черепичные крыши</em>, <em><strong>первый</strong></em><em> минарет и </em><em><strong>первый</strong></em><em> кипарис</em>… [Бунин 1987: 502].

12	Предложения с лексическими повторами, рядами однородных членов, синтаксическим параллелизмом создают ритмичность пейзажных описаний, которая, по мнению американского русиста Т. Виннера, выступает одной из характерных черт бунинской прозы в целом [Лощинская 2001: 736].	Предложения с лексическими повторами, рядами однородных членов, синтаксическим параллелизмом создают ритмичность пейзажных описаний, которая, по мнению американского русиста Т. Виннера, выступает одной из характерных черт бунинской прозы в целом [Лощинская 2001: 736]. Предложения с лексическими повторами, рядами однородных членов, синтаксическим параллелизмом создают ритмичность пейзажных описаний, которая, по мнению американского русиста Т. Виннера, выступает одной из характерных черт бунинской прозы в целом [Лощинская 2001: 736].

13	Чувственность бунинскому пейзажу придают безличные предложения глагольного и именного типа с семантикой физического состояния природы, проявляемого изменением температуры, исчезновением или появлением света, звуков, запахов, веяний. Особо значимыми в художественной картине мира писателя становятся безличные предложения, номинирующие ситуации, связанные с ольфакторным восприятием мира: Близок Иордан, – уже тянет запахом речной воды, запахом горячего ила… Теперь и от великой реки остался только узкий и мутный поток… [Бунин 1987: 571]; С вечера было тепло и ясно. Пахло морем [Бунин 1987: 557]. Ядром городских пейзажей стран Ближнего Востока становятся создаваемые И. А. Буниным ольфакторные пирамиды. Каждый город пахнет у него по-своему и не сразу раскрывается повествователю. Так, Стамбул пахнет ванилью, арбузной свежестью воды, кофейными зернами, кебабом и лепешками, нагретым солнцем, вонью базарных улиц, чадом; Каир – сладкими цветами, пылью, жаром нагретых мостовых, влажной пылью; Яффа – хлебом, жареной рыбой, цветущими оливами, горячей землей; а Иерихон – благовониями бальзамических растений и трав, ароматом эвкалипта.	Чувственность бунинскому пейзажу придают безличные предложения глагольного и именного типа с семантикой физического состояния природы, проявляемого изменением температуры, исчезновением или появлением света, звуков, запахов, веяний. Особо значимыми в художественной картине мира писателя становятся безличные предложения, номинирующие ситуации, связанные с ольфакторным восприятием мира: <em>Близок Иордан</em>, – <em><strong>уже тянет запахом речной воды</strong></em>, <em><strong>запахом горячего ила</strong></em>… <em>Теперь и от великой реки остался только узкий и мутный поток</em>… [Бунин 1987: 571]; <em>С вечера было тепло и ясно</em>. <em><strong>Пахло морем</strong></em> [Бунин 1987: 557]. Ядром городских пейзажей стран Ближнего Востока становятся создаваемые И. А. Буниным ольфакторные пирамиды. Каждый город пахнет у него по-своему и не сразу раскрывается повествователю. Так, Стамбул пахнет ванилью, арбузной свежестью воды, кофейными зернами, кебабом и лепешками, нагретым солнцем, вонью базарных улиц, чадом; Каир – сладкими цветами, пылью, жаром нагретых мостовых, влажной пылью; Яффа – хлебом, жареной рыбой, цветущими оливами, горячей землей; а Иерихон – благовониями бальзамических растений и трав, ароматом эвкалипта. Чувственность бунинскому пейзажу придают безличные предложения глагольного и именного типа с семантикой физического состояния природы, проявляемого изменением температуры, исчезновением или появлением света, звуков, запахов, веяний. Особо значимыми в художественной картине мира писателя становятся безличные предложения, номинирующие ситуации, связанные с ольфакторным восприятием мира: <em>Близок Иордан</em>, – <em><strong>уже тянет запахом речной воды</strong></em>, <em><strong>запахом горячего ила</strong></em>… <em>Теперь и от великой реки остался только узкий и мутный поток</em>… [Бунин 1987: 571]; <em>С вечера было тепло и ясно</em>. <em><strong>Пахло морем</strong></em> [Бунин 1987: 557]. Ядром городских пейзажей стран Ближнего Востока становятся создаваемые И. А. Буниным ольфакторные пирамиды. Каждый город пахнет у него по-своему и не сразу раскрывается повествователю. Так, Стамбул пахнет ванилью, арбузной свежестью воды, кофейными зернами, кебабом и лепешками, нагретым солнцем, вонью базарных улиц, чадом; Каир – сладкими цветами, пылью, жаром нагретых мостовых, влажной пылью; Яффа – хлебом, жареной рыбой, цветущими оливами, горячей землей; а Иерихон – благовониями бальзамических растений и трав, ароматом эвкалипта.

14	Использование двучленных бессоюзных сложных предложений и сложных синтаксических конструкций с сопоставительными отношениями между компонентами способствует созданию антиномичного, контрастного пейзажа. Антиномии прошлого и настоящего, внешнего мира и внутреннего пространства (Кесария, сады Сераля и т. п.) основаны не столько на способности повествователя созерцать, воспринимать окружающий мир в момент настоящего, сколько воображать далекое прошлое, проживать это прошлое в момент настоящего: Некогда это был славный порт и город Ирода; теперь только пески, камни и колючий кустарник… И так – по всему побережью [Бунин 1987: 557]; В мире, в котором я существую, нынче весеннее утро, здесь – тишина, узорчатые тени, пение птиц и незримое присутствие девушек за стенами мертвых дворцов [Бунин 1987: 510].	Использование двучленных бессоюзных сложных предложений и сложных синтаксических конструкций с сопоставительными отношениями между компонентами способствует созданию антиномичного, контрастного пейзажа. Антиномии прошлого и настоящего, внешнего мира и внутреннего пространства (Кесария, сады Сераля и т. п.) основаны не столько на способности повествователя созерцать, воспринимать окружающий мир в момент настоящего, сколько воображать далекое прошлое, проживать это прошлое в момент настоящего: <em>Некогда это был славный порт и город Ирода</em>; <em>теперь только пески</em>, <em>камни и колючий</em> <em>кустарник… И так – по всему побережью</em> [Бунин 1987: 557]; <em>В мире</em>, <em>в котором я существую</em>, <em>нынче весеннее утро</em>, <em>здесь – тишина</em>, <em>узорчатые тени</em>, <em>пение птиц и незримое присутствие девушек за стенами</em> <em>мертвых дворцов</em> [Бунин 1987: 510]. Использование двучленных бессоюзных сложных предложений и сложных синтаксических конструкций с сопоставительными отношениями между компонентами способствует созданию антиномичного, контрастного пейзажа. Антиномии прошлого и настоящего, внешнего мира и внутреннего пространства (Кесария, сады Сераля и т. п.) основаны не столько на способности повествователя созерцать, воспринимать окружающий мир в момент настоящего, сколько воображать далекое прошлое, проживать это прошлое в момент настоящего: <em>Некогда это был славный порт и город Ирода</em>; <em>теперь только пески</em>, <em>камни и колючий</em> <em>кустарник… И так – по всему побережью</em> [Бунин 1987: 557]; <em>В мире</em>, <em>в котором я существую</em>, <em>нынче весеннее утро</em>, <em>здесь – тишина</em>, <em>узорчатые тени</em>, <em>пение птиц и незримое присутствие девушек за стенами</em> <em>мертвых дворцов</em> [Бунин 1987: 510].

15	В разных сюжетно-композиционных типах пейзажей цикла «Тень птицы» И. А. Бунин использует и разные типы предложений, некоторые из которых становятся синтаксическими доминантами и играют особую роль. Так, пейзаж-экспозиция, изображающий своеобразие ландшафта местности, времени дня, года и связанный в структуре анализируемых произведений мотивом пути-дороги, формируется преимущественно простыми двусоставными предложениями со значением бытия признака объекта, осложненными однородными составными именными сказуемыми, а также двучленными бессоюзными сложными предложениями, между частями которых устанавливаются перечислительные смысловые отношения с оттенком одновременности описываемых событий: Второй день в пустынном Черном море. Начало апреля, с утра свежо и облачно. Воздух прозрачен, краски несколько дики [Бунин 1987: 499]; Каир шумен, богат, многолюден. К вечеру улицы политы. Нежно пахнет цветами, тепло и пряно – влажной пылью и нагретыми за день мостовыми [Бунин 1987: 529]. Оба типа синтаксических конструкций пейзажей-экспозиций обычно невелики по объему и составляют 4–8 знаменательных слов. Увеличивая или уменьшая объем конструкции, применяя синтаксический параллелизм, только прямой или, напротив, обратный порядок слов, Бунин-прозаик придает пейзажу объемность.	В разных сюжетно-композиционных типах пейзажей цикла «Тень птицы» И. А. Бунин использует и разные типы предложений, некоторые из которых становятся синтаксическими доминантами и играют особую роль. Так, пейзаж-экспозиция, изображающий своеобразие ландшафта местности, времени дня, года и связанный в структуре анализируемых произведений мотивом пути-дороги, формируется преимущественно простыми двусоставными предложениями со значением бытия признака объекта, осложненными однородными составными именными сказуемыми, а также двучленными бессоюзными сложными предложениями, между частями которых устанавливаются перечислительные смысловые отношения с оттенком одновременности описываемых событий: <em>Второй день в пустынном Черном море</em>. <em><strong>Начало апреля</strong></em><strong>, </strong><em><strong>с утра свежо и облачно</strong></em><strong>. </strong><em><strong>Воздух прозрачен</strong></em><strong>, </strong><em><strong>краски несколько дики</strong></em><em> </em>[Бунин 1987: 499]; <em><strong>Каир шумен</strong></em><strong>, </strong><em><strong>богат</strong></em><strong>, </strong><em><strong>многолюден</strong></em><strong>. </strong><em>К вечеру улицы политы. </em><em><strong>Нежно пахнет цветами</strong></em><strong>, </strong><em><strong>тепло и пряно – влажной пылью и нагретыми за день мостовыми</strong></em><strong> </strong>[Бунин 1987: 529]. Оба типа синтаксических конструкций пейзажей-экспозиций обычно невелики по объему и составляют 4–8 знаменательных слов. Увеличивая или уменьшая объем конструкции, применяя синтаксический параллелизм, только прямой или, напротив, обратный порядок слов, Бунин-прозаик придает пейзажу объемность. В разных сюжетно-композиционных типах пейзажей цикла «Тень птицы» И. А. Бунин использует и разные типы предложений, некоторые из которых становятся синтаксическими доминантами и играют особую роль. Так, пейзаж-экспозиция, изображающий своеобразие ландшафта местности, времени дня, года и связанный в структуре анализируемых произведений мотивом пути-дороги, формируется преимущественно простыми двусоставными предложениями со значением бытия признака объекта, осложненными однородными составными именными сказуемыми, а также двучленными бессоюзными сложными предложениями, между частями которых устанавливаются перечислительные смысловые отношения с оттенком одновременности описываемых событий: <em>Второй день в пустынном Черном море</em>. <em><strong>Начало апреля</strong></em><strong>, </strong><em><strong>с утра свежо и облачно</strong></em><strong>. </strong><em><strong>Воздух прозрачен</strong></em><strong>, </strong><em><strong>краски несколько дики</strong></em><em> </em>[Бунин 1987: 499]; <em><strong>Каир шумен</strong></em><strong>, </strong><em><strong>богат</strong></em><strong>, </strong><em><strong>многолюден</strong></em><strong>. </strong><em>К вечеру улицы политы. </em><em><strong>Нежно пахнет цветами</strong></em><strong>, </strong><em><strong>тепло и пряно – влажной пылью и нагретыми за день мостовыми</strong></em><strong> </strong>[Бунин 1987: 529]. Оба типа синтаксических конструкций пейзажей-экспозиций обычно невелики по объему и составляют 4–8 знаменательных слов. Увеличивая или уменьшая объем конструкции, применяя синтаксический параллелизм, только прямой или, напротив, обратный порядок слов, Бунин-прозаик придает пейзажу объемность.

16	В пейзажах-ретардациях, замедляющих развитие редуцированного сюжета «путевых поэм», синтаксической доминантой выступают эллиптические предложения. Например: За мной, в закате – оливковые рощи и раскиданные по холмам здания: католические приюты, школы, госпитали, виллы. На севере, на горизонте, – четкий известковый конус, гора Самуила. На востоке, за Кедроном и горой Елеонской, – Иудейская пустыня, долина Иордана и стеной нежно-фиолетового дыма заступивший полнеба, ровный и высокий хребет от века таинственных Моавитских гор [Бунин 1987: 542–543]. Такие конструкции особо любимы И. А. Буниным, поскольку создают своеобразный эффект панорамной фотографии, охватывающей огромные пространства по горизонтали.	В пейзажах-ретардациях, замедляющих развитие редуцированного сюжета «путевых поэм», синтаксической доминантой выступают эллиптические предложения. Например: <em>За мной</em>, <em>в закате – оливковые рощи и раскиданные по холмам здания</em>: <em>католические приюты</em>, <em>школы</em>, <em>госпитали</em>, <em>виллы. На севере</em>, <em>на горизонте</em>, – <em>четкий известковый конус</em>, <em>гора Самуила. На востоке, за Кедроном и горой Елеонской</em>, – <em>Иудейская </em><em>пустыня</em>, <em>долина Иордана и стеной нежно-фиолетового дыма заступивший полнеба</em>, <em>ровный и высокий хребет от века таинственных Моавитских гор</em> [Бунин 1987: 542–543]. Такие конструкции особо любимы И. А. Буниным, поскольку создают своеобразный эффект панорамной фотографии, охватывающей огромные пространства по горизонтали. В пейзажах-ретардациях, замедляющих развитие редуцированного сюжета «путевых поэм», синтаксической доминантой выступают эллиптические предложения. Например: <em>За мной</em>, <em>в закате – оливковые рощи и раскиданные по холмам здания</em>: <em>католические приюты</em>, <em>школы</em>, <em>госпитали</em>, <em>виллы. На севере</em>, <em>на горизонте</em>, – <em>четкий известковый конус</em>, <em>гора Самуила. На востоке, за Кедроном и горой Елеонской</em>, – <em>Иудейская </em><em>пустыня</em>, <em>долина Иордана и стеной нежно-фиолетового дыма заступивший полнеба</em>, <em>ровный и высокий хребет от века таинственных Моавитских гор</em> [Бунин 1987: 542–543]. Такие конструкции особо любимы И. А. Буниным, поскольку создают своеобразный эффект панорамной фотографии, охватывающей огромные пространства по горизонтали.

17	В пейзажах-завершениях цикла «Тень птицы» особую смысловую нагрузку несут цепочки простых и сложных предложений с эмотивной семантикой. Например: Как сладок, как ласков здесь изредка набегающий, теплый от дыхания затуманенных зноем гор, сильный южный ветер! Как широко, все сгущаясь и темнея, бежит перед ним лиловая зыбь по зеркалам у берегов, где светится золото пригорий! Как долго, как дремотно кланяются после него кипарисы и шелестят вайи пальм, напоминают о Египте, сохранившем его драгоценную жизнь во младенчестве! [Бунин 1987: 586]. Соединяя коммуникативную и эмотивную функции, такие синтаксические единицы обеспечивают, с одной стороны, восторженно-торжественную тональность пейзажной единицы, с другой – оценочно-субъективный характер. Для идиостиля писателя это явление очень характерно: бунинские картины природы часто «выходят за рамки хронотопа, они полны поэтических раздумий и субъективных ощущений человека» [Зеленцова 2013: 168].	В пейзажах-завершениях цикла «Тень птицы» особую смысловую нагрузку несут цепочки простых и сложных предложений с эмотивной семантикой. Например: <em>Как сладок</em>, <em>как ласков здесь изредка набегающий</em>,<em> теплый от дыхания затуманенных зноем гор</em>, <em>сильный южный ветер</em>! <em>Как широко</em>, <em>все сгущаясь и темнея</em>,<em> бежит перед ним лиловая зыбь по зеркалам у берегов</em>, <em>где светится золото пригорий</em>! <em>Как долго</em>, <em>как</em> <em>дремотно кланяются после него кипарисы и шелестят вайи пальм</em>, <em>напоминают о Египте</em>, <em>сохранившем его драгоценную жизнь во младенчестве</em>! [Бунин 1987: 586]. Соединяя коммуникативную и эмотивную функции, такие синтаксические единицы обеспечивают, с одной стороны, восторженно-торжественную тональность пейзажной единицы, с другой – оценочно-субъективный характер. Для идиостиля писателя это явление очень характерно: бунинские картины природы часто «выходят за рамки хронотопа, они полны поэтических раздумий и субъективных ощущений человека» [Зеленцова 2013: 168]. В пейзажах-завершениях цикла «Тень птицы» особую смысловую нагрузку несут цепочки простых и сложных предложений с эмотивной семантикой. Например: <em>Как сладок</em>, <em>как ласков здесь изредка набегающий</em>,<em> теплый от дыхания затуманенных зноем гор</em>, <em>сильный южный ветер</em>! <em>Как широко</em>, <em>все сгущаясь и темнея</em>,<em> бежит перед ним лиловая зыбь по зеркалам у берегов</em>, <em>где светится золото пригорий</em>! <em>Как долго</em>, <em>как</em> <em>дремотно кланяются после него кипарисы и шелестят вайи пальм</em>, <em>напоминают о Египте</em>, <em>сохранившем его драгоценную жизнь во младенчестве</em>! [Бунин 1987: 586]. Соединяя коммуникативную и эмотивную функции, такие синтаксические единицы обеспечивают, с одной стороны, восторженно-торжественную тональность пейзажной единицы, с другой – оценочно-субъективный характер. Для идиостиля писателя это явление очень характерно: бунинские картины природы часто «выходят за рамки хронотопа, они полны поэтических раздумий и субъективных ощущений человека» [Зеленцова 2013: 168].

18	Единичные синтаксические конструкции с эмотивной семантикой используются И. А. Буниным и в других сюжетно-композиционных типах пейзажа, например, в тех, что связаны с развитием сюжета или его замедлением. Причем в таких типах пейзажа они занимают не столько традиционную финальную позицию, сколько интерпозицию. Разрывая ткань повествования, восклицательные предложения разной структуры становятся средством выражения гедонистического восторга человека, наслаждающегося простором и открывающимися видами, остро ощущающего себя частицей этого необъятного, многоликого и уникального мира Ближнего Востока: А за Арайей подъем пошел еще круче. Стало просторно и голо, прохладно и облачно. Дымом сползали облака по скатам. Миновавши Алэй, мы опять повернули к востоку. Был туннель. Налево открылась долина Хамана, за ней – горы в сплошных темно-зеленых борах… За Софаром мы опять окунулись в тьму, дым и грохот, а когда выскочили, о, как дико и вольно стало кругом! Из-за голых вершин Джебель-Кенэзэ весь в ярких серебряных лентах, четко, одиноко засиял в этой ясной, прохладной пустыне [Бунин 1987: 575].	Единичные синтаксические конструкции с эмотивной семантикой используются И. А. Буниным и в других сюжетно-композиционных типах пейзажа, например, в тех, что связаны с развитием сюжета или его замедлением. Причем в таких типах пейзажа они занимают не столько традиционную финальную позицию, сколько интерпозицию. Разрывая ткань повествования, восклицательные предложения разной структуры становятся средством выражения гедонистического восторга человека, наслаждающегося простором и открывающимися видами, остро ощущающего себя частицей этого необъятного, многоликого и уникального мира Ближнего Востока: <em>А за Арайей подъем пошел еще круче. Стало просторно и голо</em>, <em>прохладно и облачно. Дымом сползали облака по скатам. Миновавши Алэй</em>, <em>мы опять повернули к востоку. Был туннель. Налево открылась долина Хамана</em>,<em> за ней – горы в сплошных темно-зеленых борах… </em><em><strong>За Софаром мы опять окунулись в тьму</strong></em><strong>, </strong><em><strong>дым и грохот</strong></em><strong>, </strong><em><strong>а когда выскочили</strong></em><strong>, </strong><em><strong>о</strong></em><strong>, </strong><em><strong>как дико и вольно стало кругом</strong></em><strong>!</strong> <em>Из-за голых вершин Джебель-Кенэзэ весь в ярких серебряных лентах</em>, <em>четко</em>, <em>одиноко засиял в этой ясной</em>, <em>прохладной пустыне</em> [Бунин 1987: 575]. Единичные синтаксические конструкции с эмотивной семантикой используются И. А. Буниным и в других сюжетно-композиционных типах пейзажа, например, в тех, что связаны с развитием сюжета или его замедлением. Причем в таких типах пейзажа они занимают не столько традиционную финальную позицию, сколько интерпозицию. Разрывая ткань повествования, восклицательные предложения разной структуры становятся средством выражения гедонистического восторга человека, наслаждающегося простором и открывающимися видами, остро ощущающего себя частицей этого необъятного, многоликого и уникального мира Ближнего Востока: <em>А за Арайей подъем пошел еще круче. Стало просторно и голо</em>, <em>прохладно и облачно. Дымом сползали облака по скатам. Миновавши Алэй</em>, <em>мы опять повернули к востоку. Был туннель. Налево открылась долина Хамана</em>,<em> за ней – горы в сплошных темно-зеленых борах… </em><em><strong>За Софаром мы опять окунулись в тьму</strong></em><strong>, </strong><em><strong>дым и грохот</strong></em><strong>, </strong><em><strong>а когда выскочили</strong></em><strong>, </strong><em><strong>о</strong></em><strong>, </strong><em><strong>как дико и вольно стало кругом</strong></em><strong>!</strong> <em>Из-за голых вершин Джебель-Кенэзэ весь в ярких серебряных лентах</em>, <em>четко</em>, <em>одиноко засиял в этой ясной</em>, <em>прохладной пустыне</em> [Бунин 1987: 575].

19	В пейзажах-мотивировках дальнейших событий И. А. Бунин преимущественно использует сложносочиненные предложения с соединительно-перечислительными и соединительно-результативными смысловыми отношениями, бессоюзные многокомпонентные предложения с перечислительными смысловыми отношениями и сложные синтаксические конструкции с бессоюзием и сочинением, бессоюзием и подчинением: Свежеет, и горы и холмы, овеваемые морским воздухом, принимают лиловые тоны. Босфор вьется, холмы впереди смыкаются – кажется, что плывешь по зеркально-опаловым озерам. Солнце меж тем скрывается за Стамбулом – и багряным глянцем загораются стекла в Скутари, мрачно краснеет кипарисовый лес его Великого кладбища, в фиолетовые тоны переходит сизый дымный воздух над рейдом, и возносятся в зеленеющее небо печальные, медленно возрастающие и замирающие голоса муэззинов… [Бунин 1987: 503].	В пейзажах-мотивировках дальнейших событий И. А. Бунин преимущественно использует сложносочиненные предложения с соединительно-перечислительными и соединительно-результативными смысловыми отношениями, бессоюзные многокомпонентные предложения с перечислительными смысловыми отношениями и сложные синтаксические конструкции с бессоюзием и сочинением, бессоюзием и подчинением: <em>Свежеет</em>, <em>и горы и холмы</em>, <em>овеваемые морским воздухом</em>, <em>принимают лиловые тоны. Босфор вьется</em>, <em>холмы впереди смыкаются – кажется</em>, <em>что плывешь по зеркально-опаловым озерам</em>. <em>Солнце меж тем скрывается за Стамбулом – и багряным глянцем</em> <em>загораются стекла в Скутари</em>, <em>мрачно краснеет кипарисовый лес его Великого кладбища</em>, <em>в фиолетовые тоны переходит сизый дымный воздух над рейдом</em>, <em>и возносятся в зеленеющее небо печальные</em>, <em>медленно возрастающие и замирающие голоса муэззинов</em>… [Бунин 1987: 503]. В пейзажах-мотивировках дальнейших событий И. А. Бунин преимущественно использует сложносочиненные предложения с соединительно-перечислительными и соединительно-результативными смысловыми отношениями, бессоюзные многокомпонентные предложения с перечислительными смысловыми отношениями и сложные синтаксические конструкции с бессоюзием и сочинением, бессоюзием и подчинением: <em>Свежеет</em>, <em>и горы и холмы</em>, <em>овеваемые морским воздухом</em>, <em>принимают лиловые тоны. Босфор вьется</em>, <em>холмы впереди смыкаются – кажется</em>, <em>что плывешь по зеркально-опаловым озерам</em>. <em>Солнце меж тем скрывается за Стамбулом – и багряным глянцем</em> <em>загораются стекла в Скутари</em>, <em>мрачно краснеет кипарисовый лес его Великого кладбища</em>, <em>в фиолетовые тоны переходит сизый дымный воздух над рейдом</em>, <em>и возносятся в зеленеющее небо печальные</em>, <em>медленно возрастающие и замирающие голоса муэззинов</em>… [Бунин 1987: 503].

20	В целом пейзажи цикла «Тень птицы» живописны, глубоки, гармоничны и идейно закончены. Они выступают теми коммуникативно-эстетическими единицами текста, в которых сокрыта «тайна бытия», обозрено «лицо мира» и зашифровано индивидуально-авторское отношение к нему. Пейзажные зарисовки служат фоном развертывания действия и средством создания национально-культурного колорита, они помогают читателю интерпретировать психоэмоциональные состояния повествователя, выражают авторское миропонимание, мироощущение.	В целом пейзажи цикла «Тень птицы» живописны, глубоки, гармоничны и идейно закончены. Они выступают теми коммуникативно-эстетическими единицами текста, в которых сокрыта «тайна бытия», обозрено «лицо мира» и зашифровано индивидуально-авторское отношение к нему. Пейзажные зарисовки служат фоном развертывания действия и средством создания национально-культурного колорита, они помогают читателю интерпретировать психоэмоциональные состояния повествователя, выражают авторское миропонимание, мироощущение. В целом пейзажи цикла «Тень птицы» живописны, глубоки, гармоничны и идейно закончены. Они выступают теми коммуникативно-эстетическими единицами текста, в которых сокрыта «тайна бытия», обозрено «лицо мира» и зашифровано индивидуально-авторское отношение к нему. Пейзажные зарисовки служат фоном развертывания действия и средством создания национально-культурного колорита, они помогают читателю интерпретировать психоэмоциональные состояния повествователя, выражают авторское миропонимание, мироощущение.

References

Comments

Via social network