Везде
Figurative Field “Music” in the Novel “Brisbane” by E. Vodolazkin
Table of contents
Annotation Estimate Publication content
References Comments
Share
QR
Metrics
Figurative Field “Music” in the Novel “Brisbane” by E. Vodolazkin
Annotation
PII
S013161170016218-8-1
Publication type
Article
Status
Published
Authors
N. A. Nikolina 
Affiliation: Moscow State Pedagogical University
Address: Russia, Moscow
Zoya Yu. Petrova
Affiliation: Vinogradov Russian Language Institute of the Russian Academy of Sciences
Address: Russia, Moscow
Edition
Issue 4
Pages
108-119
Abstract

The article examines the functioning of the units of the image field “music” in the text of the novel “Brisbane” by Eugene Vodolazkin. The images connected to music have a text-forming nature in the novel. The image field ‘musuc’ includes the word music itself and its derivatives, names of musical instruments, names of musical genres, musical tempos, intervals, methods of sound extraction, playing techniques, names of musical works and other musical terms. These lexical units are subject to metaphorization in the text or are part of comparisons, and act as objects of comparison in comparative constructions. It is shown that the use of metaphors and comparisons with these units is associated with the composition of the novel and serves as a means of comparing different tenses in it. The article shows that the past (the childhood and youth of the hero) is characterized by the use of musical terms as images of comparison when depicting the world of sounds; it helps to convey the impressions of the character directly.

In the story of the hero's present, on the contrary, prevail musical images that are used as comparative constructions that characterize the performing activity of a musician. The high degree of emotional intensity of metaphors and comparisons used within the present tense differs significantly from the figurative characteristics in contexts dedicated to the hero's past and reflect his evolution. It is noted that the functioning of the units of the image field “music” is associated in the novel with the development of its pervasive themes

Keywords
metaphor, simile, comparative construction, figurative field, text-forming role, temporal plan, E. Vodolazkin’s novel “Brisbane”
Acknowledgment
This research is supported by a grant from Russian Foundation for Basic Research, project 19-512-23004 “Metaphorical picture of the world of modern Russian and Hungarian prose of the late XX – early XXI century (comparative analysis)”.
Received
27.09.2021
Date of publication
27.09.2021
Number of purchasers
6
Views
121
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf Download JATS
1 Музыкальные термины неоднократно привлекали к себе внимание лингвистов. Так, в работе Н. Г. Ткаченко представлена тематическая классификация музыкальных терминов, прослежена их история [Ткаченко 1998]. В исследовании О. Н. Надольской описано функционирование в русском языке терминологии музыкального исполнительства [Надольская 2021]. Исследовалось метафорическое употребление музыкальных терминов. В работе С. Б. Козинца и К. А. Соломатина был рассмотрен процесс метафоризации ряда музыкальных терминов (аллегро, бекар, стаккато, крещендо, диминуэндо, форте, каденция, контрапункт, синкопа и др.) [Козинец, Соломатин 2011] на материале современной публицистики и художественной прозы. В работе А. Г. Сидоровой, посвященной интермедиальности современных художественных текстов, отмечается музыкальная метафорика [Сидорова 2006]. В исследовании Д. Е. Хохонина на широком языковом материале дано описание музыкальной метафоры в русском языке и выделены основные направления метафорических переносов в этой сфере [Хохонин 2015]. Рассматривалось также метафорическое представление самих музыкальных реалий. Например, в работе О. С. Камышовой проанализированы метафорические обозначения музыки и музыкантов [Камышова 2008]. Особое внимание уделялось музыкальной метафоре в поэтической речи: изучалось тропеическое функционирование музыкальной лексики в русской лирике, в отдельных поэтических идиостилях [Гервер 2001; Кожевникова 1986; Петрова 1998; Давыдова 2006; Макарова 2020 и др.]. В то же время недостаточно исследовано употребление музыкальных терминов в роли метафор и сравнений в русской прозе. Не определены их функции в конкретных текстах с учетом индивидуально-авторских стилевых особенностей.
2 В современной русской прозе выделяются произведения, в которых семантическое поле «Музыка» играет текстообразующую роль. К таким произведениям относится роман Е. Водолазкина «Брисбен» (2018), главным героем которого и повествователем является музыкант. Неслучайно критики сравнивают этот роман с музыкальным произведением – двухголосной фугой [Юзефович 2018]. Единицы поля «Музыка», помимо прямых употреблений, часто служат в этом романе средством образной характеристики изображаемых реалий, персонажей, абстрактных понятий.
3 Цель нашей статьи – рассмотреть образное поле «Музыка», выступающее как ключевое в этом тексте. Термин «ключевое образное поле» вводится по аналогии с понятием «ключевая метафора». Под ним понимается совокупность образных средств, обладающая общим семантическим компонентом, характеризующаяся концептуальной значимостью в произведении и выполняющая в нем текстообразующую роль. Единицы такого поля регулярно повторяются в тексте, при этом они могут использоваться в компаративных конструкциях и как образ, и как предмет сравнения. В образное поле «Музыка» в романе «Брисбен» входят само слово музыка и его производные, названия музыкальных инструментов, наименования музыкальных жанров, наименования музыкальных темпов, интервалов, способов извлечения звука, приемов игры, названия музыкальных произведений и другие музыкальные термины.
4 Для темпоральной структуры романа характерно взаимодействие двух временных планов: прошлого и настоящего героя, что находит отражение и в нарративной организации произведения. Эти планы различаются характером использования единиц образного поля «Музыка». В прошлом героя, прежде всего в его воспоминаниях о детстве, наиболее широко используются метафоры, сравнения и конструкции параллелизма, связанные с восприятием мира звуков в разных его проявлениях. Герой романа в детстве наделен особой восприимчивостью звука. Как отмечает Д. А. Романов, в контекстах, описывающих детство и юность Глеба Яновского, преобладают слуховые метафоры, они «воспроизводятся в тексте романа с той или иной регулярностью, что создает устойчивый образ необычного мира, в котором существует ребенок» [Романов 2021: 166]. Метафорическое представление звуков, относящееся к темпоральному плану прошлого, фиксирует преимущественно объективную их характеристику (длительность, способ извлечения звука, характер звучания конкретного музыкального инструмента и т. д.). В настоящем же героя отдельные впечатления сменяются рефлексией над событиями жизни, которые осмысляются сквозь призму музыки. Кроме того, в центре его внимания оказывается эмоциональное переживание музыки, связанное с его исполнительской деятельностью и взаимодействием с залом.
5 Рассмотрим подробнее функционирование образных средств в каждом из отмеченных темпоральных планов романа. В воспоминаниях героя о детстве и юности окружающие его реалии воспринимаются через призму звуков разного характера: Накануне первого дня учебы Глеб сидел перед Федором и, наблюдая за его длинными пальцами, пытался воспроизвести ритм. За окном трезвонили, поворачивая, трамваи. В ответ кротко звякала в буфете посуда. Различные звуки получают образную характеристику посредством метафор и сравнений, связанных с миром музыки. Наиболее часто при этом используются наименования музыкальных инструментов – марака: Ранец пах кожей, и еще водой и маслом, и ядовитой пластмассой пенала, в котором громыхали ручки и карандаши. При спокойном движении мальчика громыхание было умеренным, но когда он переходил на бег, звук многократно усиливался. Отбивавшийся четкий ритм напоминал оркестровую погремушку мараку; струнные инструменты: Бабушка мыла окна совсем по-другому. Сначала – тряпкой, тряпкой же вытирала, а последние штрихи наводила смятой в ком газетой. На промокшую газету раз за разом накладывалась свежая, образовывалась такая как бы луковица, скрипящая и визжащая при соприкосновении со стеклом. Подобный звук издают струнные инструменты, если ногтями большого и указательного пальцев проехать вниз по струне; колокол: за частой дробью бриза вдруг приходит медленная сила больших волн, и море гудит как гигантский раскачавшийся колокол.
6 Наряду со звучанием музыкальных инструментов в тексте романа средством образной характеристики служат лексические единицы, обозначающие способ извлечения звука – стаккато: Два коротких звонка отсылали слушателя к воздушному стаккато; приемы игры и мелизмы – пиццикато, форшлаг: «Эти каштаны висели на ветках зелеными ежиками, иногда желтели. Будучи сбитыми метким броском палки, ежики лопались на лету, распадались на половинки, освобождая полированные красавцы-каштаны. Они ударялись об асфальт с мелодичным звуком, несколько раз подпрыгивали и замирали где-нибудь у бордюра. Гладкие, блестящие, с обязательной неполированной макушкой. За глуховатым пиццикато каштана всякий раз раздавался звонкий форшлаг палки. Из всего летевшего с дерева она хотя и приземлялась последней, зато уж не отделывалась одной нотой. А однажды прозвучала как удар барабана: ударившись о ветку, отлетела к дороге и упала на припаркованные Жигули»; длительность – восьмушка: Начиная со второго класса Клещук порой заходил к Глебу после уроков. Его короткие прикосновения к кнопке звонка давали две образцовые восьмушки; музыкальный интервал – малая секста: Один раз на глазах у соседей он [Микола] запустил в Катерину ножовкой, которая вонзилась в дверь Глеба и некоторое время раскачивалась с короткой грустной мелодией. Глебу даже показалось, что доминировала там малая секста, на которой построена, скажем, История любви Франсиса Лея (до-ми-ми-до-до и т. д.); музыкальный лад – мажор: Издавая негромкие жалобные звуки (к собственным вещам Яновских прибавились подарки дяди Курта), машина влилась в движение улицы. Через полчаса она въехала в ворота коллегиума – с похожими вроде бы песнями, но уже в мажоре. Новая жизнь встречала их радостным скрипом автомобиля.
7 Кроме того, в контекстах, посвященных прошлому, используются лексемы музыка и мелодия, которые служат для образной характеристики языка, речи, – музыка: «[дед Мефодий] Попросил у внука листок бумаги и каллиграфическим почерком написал на нем Символ веры. Объяснил незнакомые слова и спел его от начала до конца. Протянул Глебу: як вивчиш – скажеш менi. Глеб выучил через час. Удивленному деду пояснил: музыка. Музыка слов. Фразы Символа веры он запоминал как музыкальные; Из питерских звуков можно было бы отметить полуденный выстрел пушки, но не это сразило Глеба наповал. Его потрясла русская речь, какой он еще никогда не слышал. У нее была своя изысканная мелодия и, уж конечно, слова; Хрустального звучания русский язык, лучше которого Глеб никогда не слышал. Он влюбился в отдельные его звуки, общие интонации, ритм – во всё, что составляет музыку русского языка. В сравнении с музыкой, которую он играл, эта имела совершенно иную природу. И эта музыка исполнялась Лизой.
8 Источником образных ассоциаций для героя служат в романе и названия музыкальных произведений, например Реквием: Он слушал Реквием бесконечное число раз. Прежде представлял себе черного человека, который приходит к Моцарту с заказом. Теперь же он не представлял себе ничего, потому что музыка входила в него без образов и осмысления. Так входит в нас сырая октябрьская резкость, когда мы устраиваем смотр павшим листьям – бурым, разложившимся до нестрашных лиственных скелетов. На глазах выступают слёзы – от ветра, холода, запаха прели, – особенно у стариков. Старики слезливы. И уж всякий листопад кажется им реквиемом и связывается в их головах понятно с чем, и не надо тут даже черного человека.
9 Окружающие героя реалии и процессы воспринимаются героем как явления, обладающие музыкальным ритмом: Глеб медленно встал и, качаясь в такт стуку колес, двинулся к заклинившим дверям. Глеб присел на скамью у дверей и теперь качался сидя – качался, качался… – уже не у дверей… уже на своем прежнем месте… потому что не вставал… и никуда не ходил… а качаться, конечно, качался. Это был особый ритм, не имевший никакого отношения к Попутной песне, потому что музыка Глинки писалась с мыслью о паровозе (он назывался тогда пароходом) и уж точно не о вагонах с их задумчивым ритмом – точно не о них. Как ни крути, в вагонах нет этого паровозного бодрячества. Помимо образа ритма в тексте романа регулярно используется выражение в такт: Глебу предстояло исполнить Турецкий марш Моцарта – вещь для исполнения перед публикой беспроигрышная. Торжество ритма было самой сутью Турецкого марша и проявлялось во всём, вплоть до того, как ветви плакучей ивы в такт музыке раскачивались на ветру; Репертуар будущего концерта Глеб довел до автоматизма Эта музыка звучала в его голове, когда на велосипеде он ехал в консерваторию на очередное занятие. Ему казалось, что в такт ей он объясняет своим немецким ученикам правила русской грамматики.
10 Наряду со звуковым восприятием окружающего мира в контекстах, относящихся к прошлому героя, отражается зрительное, внешнее сходство объектов с музыкальными реалиями, например: Глеб впервые заметил, что у Кислицына невероятно большая голова, под которой болталось маленькое тело. Его друг напоминал восьмушку на верхней линии нотного стана – ту, у которой мачта с хвостиком уходит вниз. Ре, по всей видимости. Или фа.
11 Взросление героя отражается в появлении в тексте романа музыкальных образов, связанных с эротическими переживаниями персонажа: Ты обнимаешь виолончель, как мужчину, произнес его механический голос. Анна отложила виолончель, встала и, развернувшись к Глебу, села ему на колени: могу обнимать тебя… Анна сжимала и отпускала его бедра, и, лежа на ее кровати, он чувствовал себя виолончелью; Катино тело распрямлялось на его теле, натягивалось гитарной струной .
12 Музыка в прошлом героя выступает не только как образ, но и как предмет сравнения. Так, в детском восприятии музыка сначала соотносится с воздушным кораблем, а затем, в результате занятий сольфеджио, появляются дополняющие его технические образы: До сольфеджио музыка казалась ему слетевшей с небес, не имеющей в своей красоте никаких объяснений. Но объяснения существовали, и они были похожи скорее на математику, чем на музыку. Воздушный корабль, на котором пустился в плавание Глеб, имел, оказывается, довольно мрачное машинное отделение, где ухали маховики и остро пахло смазкой.
13 С одной стороны, музыка опредмечивается, с другой – персонифицируется: Это было в оперном театре, куда бабушка повела его слушать Евгения Онегина. Первым, что его поразило, было то, как разыгрывался оркестр. Огромный зал, полный обломков мелодий. Грандиозная свалка звуков, навсегда, казалось, освободившихся от музыки и создавших новую общность, ср.: Музыка дышала, и на каждом вдохе сопровождалась ударом тарелок и барабана. Персонифицируются и музыкальные инструменты: Его радовало всё – кроме футляра, потому что футляр напоминал ему гроб. Всякий раз, когда Глеб его открывал, домра виделась ему широкобедрой красавицей, принесенной не из музыкальной школы, а с кладбища Берковцы – тогда еще пустынного, но уже огромного. Укладывая же домру в футляр, он представлял ее потерянной возлюбленной, навсегда увозимой на кладбище. Этот футляр отравлял ему жизнь; Порой, когда Глеб брал в руки гитару, ему представлялось, что это Валя. У гитары, в сущности, женские формы. Одновременно названия музыкальных инструментов могут включаться в состав зооморфных компаративных конструкций: Домра напоминала Глебу улитку с вытянутой шеей, бросить которую было бы предательством.
14 В настоящем героя преобладает использование единиц поля «Музыка» как предметов сравнения, при этом сокращается число их употреблений в качестве образов сравнения. Если они и представлены в тексте, то они отражают уже не непосредственные впечатления героя, а его осмысление жизни: – Ну да… Понимаешь, в жизни одни события уравновешиваются другими. Одна и та же мелодия может прозвучать вначале в миноре, а затем в мажоре. Или наоборот. – Тогда расскажи про мажор.
15 Темпоральный план настоящего в романе характеризуется использованием метафор и сравнений, обладающих высокой степенью эмоциональной напряженности и интенсивностью. Они связаны с изображением концертного исполнения музыки, реакции и состояния самого музыканта. В тексте развивается ряд образных параллелей, прежде всего «Музыка – водная стихия»: Несколько задумчивых фраз на фортепиано, и музыка обрушивается водопадом. Аранжировка виртуозно соединяет разные потоки – оркестровый, фортепианный и вокальный, – то сплетая их, то заставляя звучать порознь, но всякий раз с мощью, рождающей глубинный, композитором не предусмотренный земной гул; Вера берет первые ноты Вальса. На зал обрушивается волна за волной, и от их ударов (барабаны) сотрясаются ряды кресел, и пена на гребнях волн (тарелки) повергает зрителей в трепет. В центре шторма – дирижер Хубер. Его отчаянное стремление справиться со стихией повторяют вскочившие с мест зрители, их движения синхронны с дирижерскими.
16 Эти же образы водной стихии используются в романе и для характеристики реакции слушателей, оваций зала: С последней нотой Токкаты наступают секунды тишины. Музыка была столь насыщенна, что с ее окончанием пространство не успевает заполниться другими звуками. Этому безмолвию исполнитель знает цену: оно предшествует ураганным овациям. Так перед ударом цунами море отступает на сотни метров, и обнажается суша. Но где-то далеко, у самого горизонта, гигантская, пусть пока и невидимая, уже несется первая волна; Мрак зала и прожектора сцены. За последним аккордом Токкаты следует пауза, а потом – цунами. Только это не цунами, потому что накрывшая нас волна оваций не опрокидывает – наполняет. Вера ждет, пока волна схлынет, и, бросив взгляд на меня в круге света, вступает с Ноктюрном.
17 Образы водной стихии, рисующие реакцию зала и исполнителя, взаимодействуют с образами электрических разрядов, передающими накал эмоций зрителей в восприятии артиста: Играя Нiч яка мiсячна, с болью сердечной наблюдаю, как босиком по холодной росе аудитория Карнеги-холла бредет в неизвестном направлении. Вспыхивающие в партере искры собираются в полноценную шаровую молнию. Не отрываясь слежу за тем, как сияющий сгусток электричества медленно проплывает над залом; В эти трепетные мгновения Глеб видел, как в темноте зала возникали электрические разряды – высоко, на уровне верхних ярусов. Над бархатом лож они зависали мелкими переливающимися искрами. Иногда по нескольку раз за концерт; В покоренных мной залах я разбрасывал, бывало, снопы искр, по электрической части я был большим умельцем, но молнии с небес не сводил прежде никогда. И вот уже два человека в белых халатах выводят кого-то под руки по центральному проходу (в последнем примере происходит реализация отмеченной метафоры).
18 Помимо образной параллели «Музыка – водная стихия» в тексте романа используются образные параллели «Музыка – полет авиалайнера»: Вера берет первые ноты Вальса. Играет его с той же страстью, что на концерте. Но в Вальсе доминирует не она и не я – здесь раскрывается вся мощь оркестра. Мелодия делает разворот над залом, как над аэропортом делает разворот авиалайнер. Он совершает круг, второй, третий и всё не садится – не потому, что не может, а от нежелания покидать небо; «Музыка – цветок»: Десять первых и самых знаменитых нот Токкаты взвиваются над оркестром, как тропический, вырастающий в течение ночи цветок.
19 Характер исполнения Глебом музыкальных произведений изображается с помощью метафоры матрицы и отливки с нее: Прежняя сверхмелодия не выходила за пределы тональности исполняемого произведения, а нынешняя – выходила. Это гудение было как прообраз музыки, как ее небесный эйдос. Он не предшествовал музыке и не рождался ею, а точнее – и предшествовал, и рождался, поскольку совершенно не зависел от времени. Глеб обращался к той небесной матрице, с которой отливалась играемая им музыка. Такая отливка не может быть идеальной, потому что идеальна лишь матрица. Глебово гудение восстанавливало не прописанные композитором места и делало произведение глубже и объемнее.
20 Высокая степень интенсивности и эмоциональной напряженности метафор и сравнений, используемых в рамках темпорального плана настоящего, предполагает гиперболизацию описаний, которые существенно отличаются от образных характеристик в контекстах, посвященных прошлому героя, и отражают его эволюцию.
21 Таким образом, единицы образного поля «Музыка» пронизывают весь текст романа. Характер компаративных конструкций с этими единицами связан с композицией романа и служит средством сопоставления разных временных планов в нем.
22 Музыка непосредственно соотносится в тексте романа с наиболее значимыми его темами, прежде всего с темой времени, ср., например: Вера Михайловна приводила на его уроки многих старших своих учеников, чтобы показать им, что такое настоящее тремоло. Самому же Глебу оно напоминало время: было таким же ровным и поглощало ноты так же, как время – события; Музыка – это вечность, спросил Глеб. Отец Петр покачал головой: музыка – это не вечность. Но она напоминает о вечности – глубокая музыка. Что же такое вечность, спросил Глеб. Это отсутствие времени, предположил Мефодий, а значит, отсутствие смерти. В конечном счете это Бог, сказал отец Петр, – Тот, Кого ты ищешь. Наряду с темой времени единицы рассматриваемого образного поля выделяют в тексте тему небесного как высшего начала, в противовес земному. Итак, компоненты образного поля «Музыка» объединяют разные контексты и отражают развитие сквозных тем романа.

References

1. Davydova A. V. Muzykal’nye obrazy v russkoy lirike nachala XX veka. Avtoref. dis. … kand. filol. nauk [Musical images in Russian lyric poetry of the early 20th century. Author’s abstract of the cand. diss.]. Arkhangel’sk, 2006. 21 p.

2. Gerver L. L. Muzyka i muzykal’naya mifologiya v tvorchestve russkikh poetov (pervye desyatiletiya XX veka) [Music and musical mythology in the works of the Russian poets (the first decades of the 20th century)]. Moscow, Indrik Publ., 2001. 248 p.

3. Kamyshova O. S. [Metaphorical representation of music and musicians in the language of literature]. Vestnik Yuzhno-Ural’skogo gos. un-ta. 2008, no. 16, pp. 78–82. (In Russ.)

4. Khokhonin D. E. Leksika semanticheskoy sfery “Muzyka” v metaforicheskom ispol’zovanii. Avtoref. dis. ... kand. filol. nauk [Lexicon of the semantic sphere “Music” in metaphorical use. Author’s abstract of the cand. diss.]. Voronezh, 2015. 22 p.

5. Kozhevnikova N. A. Slovoupotreblenie v russkoy poezii nachala XX veka [Word usage in the Russian poetry of the early 20th century]. Moscow, Nauka Publ., 1986, 253 p.

6. Kozinets S. B., Solomatin K. A. [Metaphorization of musical terms in Russian]. Vestnik Nizhegorodskogo un-ta im. N. I. Lobachevskogo, ser. Filologiya, 2011, no. 6 (2), pp. 276–279. (In Russ.)

7. Makarova S. A. [Literary meanings of the musical terminological lexical units in I. I. Sel’vinsky’s lyric poetry]. Russkaya rech’ [Russian speech], 2020, no. 2, pp. 105–114. (In Russ.)

8. Nadol’skaya O. N. [About the Russian musical and performing terminology system]. Gumanitarnye, sotsial’no-ekonomicheskie i obshchestvennye nauki [Humanities, socio-economic and social sciences]. 2021, no. 1, pp. 225–228. (In Russ.)

9. Petrova T. S. [Musical world image in K. D. Bal’mont’s works]. Konstantin Bal’mont, Marina Tsvetaeva i khudozhestvennye iskaniya XX veka. Mezhvuzovskiy sbornik nauchnykh trudov [Konstantin Bal’mont, Marina Tsvetaeva and artistic quest of the 20th century. Interuniversity collection of scientific papers]. Ivanovo, Ivanovo gos. un-t, 1998. Available at: http://balmontoved.ru/knigi/327-vypusk-3-ivgu.html accessed 10.06.2021 (In Russ.)

10. Romanov D. A. [Metaphorical picture of the child consciousness in the novel “Brisbane” by E. Vodolazkin]. Metaforicheskaya kartina mira sovremennoy khudozhestvennoy prozy: sbornik nauchnykh statei [Metaphorical world image of the modern prose: A collection of scientific articles]. Moscow, Akvilon Publ., 2021, pp. 260–271.

11. Sidorova A. G. Intermedial’naya poetika sovremennoy otechestvennoy prozy (literatura, zhivopis’, muzyka). Avtoref. dis. ... kand. filol. nauk [Intermedial poetics of the modern Russian prose (literature, painting, music). Author’s abstract of the cand. diss.]. Barnaul, 2006. 24 p.

12. Tkachenko N. G. [Towards the history of musical terminology]. Yazyk, soznanie, kommunikatsiya: Sb. statei [Language, consciousness, communication. A collection of articles]. Ed. by V. V. Krasnykh, A. I. Izotov. Moscow, Filologiya, 1998, no. 5, pp. 69–80. (In Russ.)

13. Yuzefovich G. L. [A three-octave novel – about how “Brisbane” works] 08.12.2018. Available at: http://omsk-news.net/other/2018/12/11/244287.html (accessed 15.06.2021).

Comments

No posts found

Write a review
Translate