Музыкальные термины неоднократно привлекали к себе внимание лингвистов. Так, в работе Н. Г. Ткаченко представлена тематическая классификация музыкальных терминов, прослежена их история [Ткаченко 1998]. В исследовании О. Н. Надольской описано функционирование в русском языке терминологии музыкального исполнительства [Надольская 2021]. Исследовалось метафорическое употребление музыкальных терминов. В работе С. Б. Козинца и К. А. Соломатина был рассмотрен процесс метафоризации ряда музыкальных терминов (<em>аллегро</em>, <em>бекар</em>, <em>стаккато</em>, <em>крещендо</em>, <em>диминуэндо</em>, <em>форте</em>, <em>каденция</em>, <em>контрапункт</em>, <em>синкопа</em> и др.) [Козинец, Соломатин 2011] на материале современной публицистики и художественной прозы. В работе А. Г. Сидоровой, посвященной интермедиальности современных художественных текстов, отмечается музыкальная метафорика [Сидорова 2006]. В исследовании Д. Е. Хохонина на широком языковом материале дано описание музыкальной метафоры в русском языке и выделены основные направления метафорических переносов в этой сфере [Хохонин 2015]. Рассматривалось также метафорическое представление самих музыкальных реалий. Например, в работе О. С. Камышовой проанализированы метафорические обозначения музыки и музыкантов [Камышова 2008]. Особое внимание уделялось музыкальной метафоре в поэтической речи: изучалось тропеическое функционирование музыкальной лексики в русской лирике, в отдельных поэтических идиостилях [Гервер 2001; Кожевникова 1986; Петрова 1998; Давыдова 2006; Макарова 2020 и др.]. В то же время недостаточно исследовано употребление музыкальных терминов в роли метафор и сравнений в русской прозе. Не определены их функции в конкретных текстах с учетом индивидуально-авторских стилевых особенностей.

В современной русской прозе выделяются произведения, в которых семантическое поле «Музыка» играет текстообразующую роль. К таким произведениям относится роман Е. Водолазкина «Брисбен» (2018), главным героем которого и повествователем является музыкант. Неслучайно критики сравнивают этот роман с музыкальным произведением – двухголосной фугой [Юзефович 2018]. Единицы поля «Музыка», помимо прямых употреблений, часто служат в этом романе средством образной характеристики изображаемых реалий, персонажей, абстрактных понятий.

Цель нашей статьи – рассмотреть образное поле «Музыка», выступающее как ключевое в этом тексте. Термин «ключевое образное поле» вводится по аналогии с понятием «ключевая метафора». Под ним понимается совокупность образных средств, обладающая общим семантическим компонентом, характеризующаяся концептуальной значимостью в произведении и выполняющая в нем текстообразующую роль. Единицы такого поля регулярно повторяются в тексте, при этом они могут использоваться в компаративных конструкциях и как образ, и как предмет сравнения. В образное поле «Музыка» в романе «Брисбен» входят само слово <em>музыка</em> и его производные, названия музыкальных инструментов, наименования музыкальных жанров, наименования музыкальных темпов, интервалов, способов извлечения звука, приемов игры, названия музыкальных произведений и другие музыкальные термины.

Для темпоральной структуры романа характерно взаимодействие двух временных планов: прошлого и настоящего героя, что находит отражение и в нарративной организации произведения. Эти планы различаются характером использования единиц образного поля «Музыка». В прошлом героя, прежде всего в его воспоминаниях о детстве, наиболее широко используются метафоры, сравнения и конструкции параллелизма, связанные с восприятием мира звуков в разных его проявлениях. Герой романа в детстве наделен особой восприимчивостью звука. Как отмечает Д. А. Романов, в контекстах, описывающих детство и юность Глеба Яновского, преобладают слуховые метафоры, они «воспроизводятся в тексте романа с той или иной регулярностью, что создает устойчивый образ необычного мира, в котором существует ребенок» [Романов 2021: 166]. Метафорическое представление звуков, относящееся к темпоральному плану прошлого, фиксирует преимущественно объективную их характеристику (длительность, способ извлечения звука, характер звучания конкретного музыкального инструмента и т. д.). В настоящем же героя отдельные впечатления сменяются рефлексией над событиями жизни, которые осмысляются сквозь призму музыки. Кроме того, в центре его внимания оказывается эмоциональное переживание музыки, связанное с его исполнительской деятельностью и взаимодействием с залом.

Рассмотрим подробнее функционирование образных средств в каждом из отмеченных темпоральных планов романа. В воспоминаниях героя о детстве и юности окружающие его реалии воспринимаются через призму звуков разного характера: <em>Накануне первого дня учебы Глеб сидел перед Федором и, наблюдая за его длинными пальцами, пытался воспроизвести ритм. За окном трезвонили, поворачивая, трамваи. </em><em>В ответ кротко звякала в буфете посуда</em>. Различные звуки получают образную характеристику посредством метафор и сравнений, связанных с миром музыки. Наиболее часто при этом используются <span style="text-decoration: underline;">наименования музыкальных инструментов</span> – <strong>марака</strong>: <em>Ранец пах кожей, и еще водой и маслом, и ядовитой пластмассой пенала, в котором громыхали ручки и карандаши. При спокойном движении мальчика громыхание было умеренным, но когда он переходил на бег, звук многократно усиливался. Отбивавшийся четкий ритм напоминал </em><em><strong>оркестровую погремушку мараку</strong></em>; <strong>струнные инструменты</strong>: <em>Бабушка мыла окна совсем по-другому. Сначала – тряпкой, тряпкой же вытирала, а последние штрихи наводила смятой в ком газетой. На промокшую газету раз за разом накладывалась свежая, образовывалась такая как бы луковица, скрипящая и визжащая при соприкосновении со стеклом. Подобный звук издают </em><em><strong>струнные инструменты</strong></em><em>, если ногтями большого и указательного пальцев проехать вниз по струне</em>; <strong>колокол</strong>: <em>за частой дробью бриза вдруг приходит медленная сила больших волн, и море гудит как гигантский раскачавшийся </em><em><strong>колокол</strong></em>.

Наряду со звучанием музыкальных инструментов в тексте романа средством образной характеристики служат лексические единицы, обозначающие <span style="text-decoration: underline;">способ извлечения звука</span> – <strong>стаккато</strong>: <em>Два коротких звонка отсылали слушателя к воздушному </em><em><strong>стаккато</strong></em>; <span style="text-decoration: underline;">приемы игры и мелизмы</span> – <strong>пиццикато</strong>,<strong> </strong><strong>форшлаг</strong>: «<em>Эти каштаны висели на ветках зелеными ежиками, иногда желтели. Будучи сбитыми метким броском палки, ежики лопались на лету, распадались на половинки, освобождая полированные красавцы-каштаны. Они ударялись об асфальт с мелодичным звуком, несколько раз подпрыгивали и замирали где-нибудь у бордюра. Гладкие, блестящие, с обязательной неполированной макушкой. За глуховатым </em><em><strong>пиццикато</strong></em><em> каштана всякий раз раздавался звонкий </em><em><strong>форшлаг</strong></em><em> палки. Из всего летевшего с дерева она хотя и приземлялась последней, зато уж не отделывалась одной нотой. А однажды прозвучала как удар барабана: ударившись о ветку, отлетела к дороге и упала на припаркованные Жигули</em>»; <span style="text-decoration: underline;">длительность</span> – <strong>восьмушка</strong>: <em>Начиная со второго класса Клещук порой заходил к Глебу после уроков. Его короткие прикосновения к кнопке звонка давали две образцовые</em> <em><strong>восьмушки</strong></em>; <span style="text-decoration: underline;">музыкальный интервал</span> – <strong>малая секста</strong>: <em>Один раз на глазах у соседей он</em> [Микола] <em>запустил в Катерину ножовкой, которая вонзилась в дверь Глеба и некоторое время раскачивалась с короткой грустной мелодией. Глебу даже показалось, что доминировала там </em><em><strong>малая секста</strong></em><em>, на которой построена, скажем, История любви </em><em>Франсиса Лея (до-ми-ми-до-до и т. д.)</em>; <span style="text-decoration: underline;">музыкальный лад</span> – <strong>мажор</strong>: <em>Издавая негромкие жалобные звуки (к собственным вещам Яновских прибавились подарки дяди Курта), машина влилась в движение улицы. Через полчаса она въехала в ворота коллегиума – с похожими вроде бы песнями, но уже </em><em>в </em><em><strong>мажоре</strong></em><em>. Новая жизнь встречала их радостным скрипом автомобиля</em>.

Кроме того, в контекстах, посвященных прошлому, используются лексемы <em>музыка</em> и <em>мелодия</em>, которые служат для образной характеристики <span style="text-decoration: underline;">языка, речи</span>, – <strong>музыка</strong>: «[дед Мефодий] <em>Попросил у внука листок бумаги и каллиграфическим почерком написал на нем Символ веры. Объяснил незнакомые слова и спел его от начала до конца. Протянул Глебу: як вивчиш – скажеш менi. Глеб выучил через час. Удивленному деду пояснил: </em><em><strong>музыка</strong></em><em>. </em><em><strong>Музыка</strong></em><em> слов. Фразы Символа веры он запоминал как </em><em><strong>музыкальные</strong></em>; <em>Из питерских звуков можно было бы отметить полуденный выстрел пушки, но не это сразило Глеба наповал. Его потрясла русская речь, какой он еще никогда не слышал. У нее была своя изысканная </em><em><strong>мелодия</strong></em><em> и, уж конечно, слова</em>; <em>Хрустального звучания русский язык, лучше которого Глеб никогда не слышал. Он влюбился в отдельные его звуки, общие интонации, ритм – во всё, что составляет </em><em><strong>музыку</strong></em><em> русского языка. В сравнении с музыкой, которую он играл, эта имела совершенно иную природу. И эта </em><em><strong>музыка</strong></em><em> исполнялась Лизой</em>.

Источником образных ассоциаций для героя служат в романе и названия музыкальных произведений, например <strong>Реквием</strong>: <em>Он слушал Реквием бесконечное число раз. Прежде представлял себе черного человека, который приходит к Моцарту с заказом. Теперь же он не представлял себе ничего, потому что музыка входила в него без образов и осмысления. Так входит в нас сырая октябрьская резкость, когда мы устраиваем смотр павшим листьям – бурым, разложившимся до нестрашных лиственных скелетов. На глазах выступают слёзы – от ветра, холода, запаха прели, – особенно у стариков. Старики слезливы. И уж всякий листопад кажется им </em><em><strong>реквиемом</strong></em><em> и связывается в их головах понятно с чем, и не надо тут даже черного человека</em>.

Окружающие героя реалии и процессы воспринимаются героем как явления, обладающие музыкальным ритмом: <em>Глеб медленно встал и, качаясь в такт стуку колес, двинулся к заклинившим дверям. Глеб присел на скамью у дверей и теперь качался </em><em>сидя – качался, качался… – уже не у дверей… уже на своем прежнем месте… потому что не вставал… и никуда не ходил… а качаться, конечно, качался. Это был особый </em><em><strong>ритм</strong></em><em>, не имевший никакого отношения к Попутной песне, потому что музыка Глинки писалась с мыслью о паровозе (он назывался тогда пароходом) и уж точно не о вагонах с их задумчивым </em><em><strong>ритмом</strong></em><em> – точно не о них. Как ни крути, в вагонах нет этого паровозного бодрячества</em>. Помимо образа ритма в тексте романа регулярно используется выражение <strong>в такт</strong>: <em>Глебу предстояло исполнить Турецкий марш Моцарта – вещь для исполнения перед публикой беспроигрышная. Торжество ритма было самой сутью Турецкого марша и проявлялось во всём, вплоть до того, как ветви плакучей ивы </em><em><strong>в такт</strong></em><em> музыке раскачивались на ветру</em>;<em> Репертуар будущего концерта Глеб довел до автоматизма Эта музыка звучала в его голове, когда на велосипеде он ехал в консерваторию на</em> <em>очередное занятие. Ему казалось, что </em><em><strong>в такт</strong></em><em> ей он объясняет своим немецким ученикам правила русской грамматики</em>.

Наряду со звуковым восприятием окружающего мира в контекстах, относящихся к прошлому героя, отражается зрительное, внешнее сходство объектов с музыкальными реалиями, например: <em>Глеб впервые заметил, что у Кислицына невероятно большая голова, под которой болталось маленькое тело. Его друг напоминал </em><em><strong>восьмушку</strong></em><em> на верхней линии нотного стана – ту, у которой мачта с хвостиком уходит вниз. </em><em><strong>Ре</strong></em><em>, по всей видимости. Или </em><em><strong>фа</strong></em>.

Взросление героя отражается в появлении в тексте романа музыкальных образов, связанных с эротическими переживаниями персонажа: <em>Ты обнимаешь виолончель, как мужчину, произнес его механический голос. Анна отложила виолончель, встала и, развернувшись к Глебу, села ему на колени: могу обнимать тебя… Анна сжимала и отпускала его бедра, и, лежа на ее кровати, он чувствовал себя </em><em><strong>виолончелью</strong></em>;<em> Катино тело распрямлялось на его теле, натягивалось </em><em><strong>гитарной струной</strong></em><em><strong> </strong></em><em></em>.

Музыка в прошлом героя выступает не только как образ, но и как предмет сравнения. Так, в детском восприятии музыка сначала соотносится с воздушным кораблем, а затем, в результате занятий сольфеджио, появляются дополняющие его технические образы: <em>До сольфеджио музыка казалась ему слетевшей с небес, не имеющей в своей красоте никаких объяснений. Но объяснения существовали, и они были похожи скорее на </em><em>математику, чем на музыку. Воздушный корабль, на котором пустился в плавание Глеб, имел, оказывается, довольно мрачное машинное отделение, где ухали маховики и остро пахло смазкой</em>.

С одной стороны, музыка опредмечивается, с другой – персонифицируется: <em>Это было в оперном театре, куда бабушка повела его слушать Евгения Онегина. Первым, что его поразило, было то, как разыгрывался оркестр. Огромный зал, полный </em><em><strong>обломков</strong></em><em> мелодий. Грандиозная </em><em><strong>свалка</strong></em><em> звуков, навсегда, казалось, освободившихся от музыки и создавших новую общность</em>, ср.: <em>Музыка </em><em><strong>дышала</strong></em><em>, и на каждом </em><em><strong>вдохе</strong></em><em> сопровождалась ударом тарелок и барабана</em>. Персонифицируются и музыкальные инструменты: <em>Его радовало всё – кроме футляра, потому что футляр напоминал ему гроб. Всякий раз, когда Глеб его открывал, домра виделась ему </em><em><strong>широкобедрой красавицей</strong></em><em>, принесенной не из музыкальной школы, а с кладбища Берковцы – тогда еще пустынного, но уже огромного. Укладывая же домру в футляр, он представлял ее </em><em><strong>потерянной возлюбленной</strong></em><em>, навсегда увозимой на кладбище. Этот футляр отравлял ему жизнь</em>; <em>Порой, когда Глеб брал в руки гитару, ему представлялось, что это Валя. У гитары, в сущности, </em><em><strong>женские формы</strong></em>. Одновременно названия музыкальных инструментов могут включаться в состав зооморфных компаративных конструкций: <em>Домра напоминала Глебу </em><em><strong>улитку</strong></em><em> с вытянутой шеей, бросить которую было бы предательством</em>.

В настоящем героя преобладает использование единиц поля «Музыка» как предметов сравнения, при этом сокращается число их употреблений в качестве образов сравнения. Если они и представлены в тексте, то они отражают уже не непосредственные впечатления героя, а его осмысление жизни: <em>– Ну да… Понимаешь, в жизни одни события уравновешиваются другими. Одна и та же мелодия может прозвучать вначале </em><em>в </em><em><strong>миноре</strong></em><em>, а затем </em><em>в </em><em><strong>мажоре</strong></em><em>. Или наоборот. – Тогда расскажи про </em><em><strong>мажор</strong></em>.

Темпоральный план настоящего в романе характеризуется использованием метафор и сравнений, обладающих высокой степенью эмоциональной напряженности и интенсивностью. Они связаны с изображением концертного исполнения музыки, реакции и состояния самого музыканта. В тексте развивается ряд образных параллелей, прежде всего «Музыка – водная стихия»: <em>Несколько задумчивых фраз на фортепиано, и музыка обрушивается </em><em><strong>водопадом</strong></em><em>. Аранжировка виртуозно соединяет разные </em><em><strong>потоки</strong></em><em> – </em><em>оркестровый, фортепианный и вокальный, – то сплетая их, то заставляя звучать порознь, но всякий раз с мощью, рождающей глубинный, композитором не предусмотренный земной гул</em>; <em>Вера берет первые ноты Вальса. На зал обрушивается </em><em><strong>волна за волной</strong></em><em>, и от их ударов (барабаны) сотрясаются ряды кресел, и </em><em><strong>пена</strong></em><em> </em><em><strong>на гребнях волн</strong></em><em> (тарелки) повергает зрителей в трепет. В центре </em><em><strong>шторма</strong></em><em> – дирижер Хубер. Его отчаянное стремление справиться со </em><em><strong>стихией</strong></em><em> повторяют вскочившие с мест зрители, их движения синхронны с дирижерскими</em>.

Эти же образы водной стихии используются в романе и для характеристики реакции слушателей, оваций зала: <em>С последней нотой Токкаты наступают секунды тишины. Музыка была столь насыщенна, что с ее окончанием пространство не успевает заполниться другими звуками. Этому безмолвию исполнитель знает цену: оно предшествует ураганным овациям. Так перед ударом </em><em><strong>цунами</strong></em><em><strong> </strong></em><em><strong>море</strong></em><em> отступает на сотни метров, и обнажается суша. Но где-то далеко, у самого горизонта, гигантская, пусть пока и невидимая, уже несется первая </em><em><strong>волна</strong></em>;<em><strong> </strong></em><em>Мрак зала и прожектора сцены. За последним аккордом Токкаты следует пауза, а потом – </em><em><strong>цунами</strong></em><em>. Только это не цунами, потому что накрывшая нас </em><em><strong>волна</strong></em><em> оваций не опрокидывает – наполняет. Вера ждет, пока </em><em>волна</em><em> схлынет, и, бросив взгляд на меня в круге света, вступает с Ноктюрном</em>.

Образы водной стихии, рисующие реакцию зала и исполнителя, взаимодействуют с образами электрических разрядов, передающими накал эмоций зрителей в восприятии артиста: <em>Играя Нiч яка мiсячна, с болью сердечной наблюдаю, как босиком по холодной росе аудитория Карнеги-холла бредет в неизвестном направлении. Вспыхивающие в</em> <em>партере </em><em><strong>искры</strong></em><em> собираются в полноценную </em><em><strong>шаровую молнию</strong></em><em>. Не отрываясь слежу за тем, как сияющий </em><em><strong>сгусток электричества</strong></em><em> медленно проплывает над залом</em>; <em>В эти трепетные мгновения Глеб видел, как в темноте зала возникали </em><em><strong>электрические разряды</strong></em><em> – высоко, на уровне верхних ярусов. Над бархатом лож они зависали мелкими переливающимися </em><em><strong>искрами</strong></em><em>. Иногда по нескольку раз за концерт</em>; <em>В покоренных мной залах я разбрасывал, бывало, </em><em><strong>снопы искр</strong></em><em>, по электрической части я был большим умельцем, но </em><em><strong>молнии</strong></em><em> с небес не сводил прежде никогда. И вот уже два человека в белых халатах выводят кого-то под руки по центральному проходу</em> (в последнем примере происходит реализация отмеченной метафоры).

Помимо образной параллели «Музыка – водная стихия» в тексте романа используются образные параллели «Музыка – полет авиалайнера»: <em>Вера берет первые ноты Вальса. Играет его с той же страстью, что на концерте. Но в Вальсе доминирует не она и не я – здесь раскрывается вся мощь оркестра. Мелодия делает разворот над залом, как над аэропортом </em><em><strong>делает разворот авиалайнер</strong></em><em>. Он совершает круг, второй, третий и всё не садится – не потому, что не может, а от нежелания покидать небо</em>; «Музыка – цветок»: <em>Десять первых и самых знаменитых нот Токкаты взвиваются над оркестром, как </em><em><strong>тропический, вырастающий в течение ночи цветок</strong></em>.

Характер исполнения Глебом музыкальных произведений изображается с помощью метафоры матрицы и отливки с нее: <em>Прежняя сверхмелодия не выходила за пределы тональности исполняемого произведения, а нынешняя – выходила. Это гудение было как прообраз музыки, как ее небесный эйдос. Он не предшествовал музыке и не рождался ею, а точнее – и предшествовал, и рождался, поскольку совершенно не зависел от времени. Глеб обращался к той </em><em><strong>небесной матрице, с которой отливалась играемая им музыка</strong></em><em>. Такая </em><em><strong>отливка</strong></em><em> не может быть идеальной, потому что идеальна лишь </em><em><strong>матрица</strong></em><em>. Глебово гудение восстанавливало не прописанные композитором места и делало произведение глубже и объемнее</em>.

Высокая степень интенсивности и эмоциональной напряженности метафор и сравнений, используемых в рамках темпорального плана настоящего, предполагает гиперболизацию описаний, которые существенно отличаются от образных характеристик в контекстах, посвященных прошлому героя, и отражают его эволюцию.

Таким образом, единицы образного поля «Музыка» пронизывают весь текст романа. Характер компаративных конструкций с этими единицами связан с композицией романа и служит средством сопоставления разных временных планов в нем.

Музыка непосредственно соотносится в тексте романа с наиболее значимыми его темами, прежде всего с темой времени, ср., например: <em>Вера Михайловна приводила на его уроки многих старших своих учеников, чтобы показать им, что такое настоящее тремоло. Самому же Глебу оно напоминало время: было таким же ровным и поглощало ноты так же, как время – события</em>; <em>Музыка – это вечность, спросил Глеб. Отец Петр покачал головой: музыка – это не вечность. Но она напоминает о вечности – глубокая музыка. Что же такое вечность, спросил Глеб. Это отсутствие времени, предположил </em><em>Мефодий, а значит, отсутствие смерти. В конечном счете это Бог, сказал отец Петр, – Тот, Кого ты ищешь</em>. Наряду с темой времени единицы рассматриваемого образного поля выделяют в тексте тему небесного как высшего начала, в противовес земному. Итак, компоненты образного поля «Музыка» объединяют разные контексты и отражают развитие сквозных тем романа.